«Дон Кихот» Рудольфа Нуреева в Музтеатре Станиславского - «Театр»

Без «Дон Кихота» театрам жить сложно — этот любимец публики гарантирует кассу и занятость всей труппы. В «Стасике» был свой «Дон Кихот», но постановка, и без того довольно убогая, за неполные сорок лет вконец истрепалась. Взамен Лоран Илер предложил театру версию Рудольфа Нуреева: он танцевал в ней главную партию и знал весь балет назубок. Ассистировала Илеру этуаль Изабель Герен — с ней роль Китри выучил сам Нуреев.

Этот «Дон Кихот» — автопортрет автора, 28-летнего баловня судьбы, виртуоза, успешного и счастливого, самолюбивого и тщеславного. Балет, сочиненный в Вене в 1966-м, покочевавший по городам и странам, в 1981-м получил в Париже окончательную редакцию. Она и была принята на Западе за эталон. «Эталон», однако, лишен многих козырей первоисточника — московской постановки Александра Горского 1900 года, славной своей революционной демократичностью.

Московский «Дон Кихот», от которого и «пляшут» ныне все интерпретаторы,— удивительный образец многоцветья и единства труппы Большого театра. Поколение за поколением — от прима-балерин до последнего артиста миманса — почти целый век улучшали балет, дополняя собственными импровизациями и новыми номерами, пока наконец не искалечили.

Нуреевский «Дон Кихот» целен. В нем почти изжит характерный танец, составлявший добрую половину балета Горского. Единственный «каблучный» номер — фанданго третьего акта — Нуреев позаимствовал из «Лауренсии» Вахтанга Чабукиани, а сам сочинил «Цыганский танец», который выглядит сущей карикатурой. В нем «цыганки» делают колесо и разъезжаются на шпагат, как в «Фоли Бержер»; все громко топают ногами и, скрючившись в три погибели, кокетливо выглядывают из-под согнутых рук с трясущимися кистями. Кордебалетная классика тоже не входила в сферу внимания постановщика, отчего в сцене «Сон Дон Кихота» пропала всякая логика и стройность: женский кордебалет большей частью стоит или топчется на месте, Повелительница дриад, Амур и Дульсинея не обращают друг на друга ни малейшего внимания — хорошо хоть, сохранены их вариации и кода. С остальными эпизодами постановщик и вовсе не мудрил, запросто повторяя одну комбинацию по четыре раза.

Потому что главным для Нуреева был он сам — Базиль. Своему герою он понаставил множество дуэтов и вариаций, соединяя в них доблести советских прыжков с мелкой техникой, которую освоил в Дании под контролем своего возлюбленного, образцового «классика» Эрика Бруна. Бесчисленные антраша с переменой ракурса встык примыкают к большим жете и двойным ассамбле, большие туры в аттитюд начинаются с обильных рондов (вращений голени) — сочетается это, как пирожное с шашлыком.

На завороты нуреевской хореографической фантазии его любимый художник Николас Георгиадис ответил достойно: костюмы невообразимо роскошны и столь же невообразимо нелепы. Санчо Пансо, превращенный в нищенствующего монаха; миманс, разгуливающий в одеждах XVIII века; цыгане в треуголках и лазоревых атласных мундирах с эполетами и позументами; рыбачки в кружевах, дриады в диадемах и затканных шитьем пачках с воздушными рукавами, Базиль в стилизованной черкеске с газырями, Китри в розовых бантиках на собственной свадьбе — все это выглядит ослепительно до оторопи.

Труппа Музтеатра Станиславского пока осваивается в непривычных одеждах (один костюм фанданго весит 4 кг) и занозистой хореографии. Кордебалет работает честно и довольно чисто. Вторые солисты на мелких антраша плетут ногами макраме, однако делают это старательно, и можно надеяться, что рисунок все же проявится. Явно не хватает первых солистов. Отлично одолевает навороты партии Уличной танцовщицы лишь Мария Бек, она же (во втором составе) великолепно справилась с академической вариацией Повелительницы дриад, уверенно и устойчиво исполнив все восемь итальянских фуэте. Прекрасен был Эспада: неувядаемый Георги Смилевски щегольнул не только статью и красотой поз, но и двойными ассамбле и воздушными турами вправо и влево. Отдельный респект Иннокентию Юлдашеву — Цыгану, сверкнувшему полузабытой советской удалью и широтой танца, благо его партия составлена из обрывков ролей старых драмбалетов.

Китри и Базиль первого состава отважно соблюдают все правила нуреевской игры. Ксения Шевцова изображает очаровательную забияку, не забывая об элегантности адажио и отчетливости маленьких па. Перекидные жете с ударами веера об пол она исполнила с аккуратной лихостью; вариацию второго акта с пуантной диагональю рондов провела идеально. На фуэте прима, правда, засбоила — двойные обороты ей проворачивать все-таки не стоило. Базиль — Денис Дмитриев, высокий красавец-премьер с амплуа благородного героя,— и вовсе совершил подвиг, печатая остановки после туров в арабеск и двойных ассамбле, заставляя свои длиннющие ноги шевелиться на мелких быстрых каверзах. Но роль самоуверенного любимца толпы ему непривычна, а труды по преодолению коварств хореографии все-таки слишком заметны, так что веселой непринужденностью техники его Базиль похвастать не мог.

Яркую ноту в этот непривычный спектакль внес оркестр, запускавший под предводительством Тимура Зангиева совершенно диковинные рулады, обязанные своим происхождением либо аранжировщику Джону Ланчбери, либо небрежности оркестрантов. Впрочем, все, кто готовил и выпускал эту премьеру, хотели сделать как лучше. И даже получилось не совсем как всегда.

В Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко французский худрук труппы Лоран Илер поставил «Дон Кихота» в версии Рудольфа Нуреева 1981 года, до сих пор украшающей афишу Парижской оперы. Рассказывает Татьяна Кузнецова. Без «Дон Кихота» театрам жить сложно — этот любимец публики гарантирует кассу и занятость всей труппы. В «Стасике» был свой «Дон Кихот», но постановка, и без того довольно убогая, за неполные сорок лет вконец истрепалась. Взамен Лоран Илер предложил театру версию Рудольфа Нуреева: он танцевал в ней главную партию и знал весь балет назубок. Ассистировала Илеру этуаль Изабель Герен — с ней роль Китри выучил сам Нуреев. Этот «Дон Кихот» — автопортрет автора, 28-летнего баловня судьбы, виртуоза, успешного и счастливого, самолюбивого и тщеславного. Балет, сочиненный в Вене в 1966-м, покочевавший по городам и странам, в 1981-м получил в Париже окончательную редакцию. Она и была принята на Западе за эталон. «Эталон», однако, лишен многих козырей первоисточника — московской постановки Александра Горского 1900 года, славной своей революционной демократичностью. Московский «Дон Кихот», от которого и «пляшут» ныне все интерпретаторы,— удивительный образец многоцветья и единства труппы Большого театра. Поколение за поколением — от прима-балерин до последнего артиста миманса — почти целый век улучшали балет, дополняя собственными импровизациями и новыми номерами, пока наконец не искалечили. Нуреевский «Дон Кихот» целен. В нем почти изжит характерный танец, составлявший добрую половину балета Горского. Единственный «каблучный» номер — фанданго третьего акта — Нуреев позаимствовал из «Лауренсии» Вахтанга Чабукиани, а сам сочинил «Цыганский танец», который выглядит сущей карикатурой. В нем «цыганки» делают колесо и разъезжаются на шпагат, как в «Фоли Бержер»; все громко топают ногами и, скрючившись в три погибели, кокетливо выглядывают из-под согнутых рук с трясущимися кистями. Кордебалетная классика тоже не входила в сферу внимания постановщика, отчего в сцене «Сон Дон Кихота» пропала всякая логика и стройность: женский кордебалет большей частью стоит или топчется на месте, Повелительница дриад, Амур и Дульсинея не обращают друг на друга ни малейшего внимания — хорошо хоть, сохранены их вариации и кода. С остальными эпизодами постановщик и вовсе не мудрил, запросто повторяя одну комбинацию по четыре раза. Потому что главным для Нуреева был он сам — Базиль. Своему герою он понаставил множество дуэтов и вариаций, соединяя в них доблести советских прыжков с мелкой техникой, которую освоил в Дании под контролем своего возлюбленного, образцового «классика» Эрика Бруна. Бесчисленные антраша с переменой ракурса встык примыкают к большим жете и двойным ассамбле, большие туры в аттитюд начинаются с обильных рондов (вращений голени) — сочетается это, как пирожное с шашлыком. На завороты нуреевской хореографической фантазии его любимый художник Николас Георгиадис ответил достойно: костюмы невообразимо роскошны и столь же невообразимо нелепы. Санчо Пансо, превращенный в нищенствующего монаха; миманс, разгуливающий в одеждах XVIII века; цыгане в треуголках и лазоревых атласных мундирах с эполетами и позументами; рыбачки в кружевах, дриады в диадемах и затканных шитьем пачках с воздушными рукавами, Базиль в стилизованной черкеске с газырями, Китри в розовых бантиках на собственной свадьбе — все это выглядит ослепительно до оторопи. Труппа Музтеатра Станиславского пока осваивается в непривычных одеждах (один костюм фанданго весит 4 кг) и занозистой хореографии. Кордебалет работает честно и довольно чисто. Вторые солисты на мелких антраша плетут ногами макраме, однако делают это старательно, и можно надеяться, что рисунок все же проявится. Явно не хватает первых солистов. Отлично одолевает навороты партии Уличной танцовщицы лишь Мария Бек, она же (во втором составе) великолепно справилась с академической вариацией Повелительницы дриад, уверенно и устойчиво исполнив все восемь итальянских фуэте. Прекрасен был Эспада: неувядаемый Георги Смилевски щегольнул не только статью и красотой поз, но и двойными ассамбле и воздушными турами вправо и влево. Отдельный респект Иннокентию Юлдашеву — Цыгану, сверкнувшему полузабытой советской удалью и широтой танца, благо его партия составлена из обрывков ролей старых драмбалетов. Китри и Базиль первого состава отважно соблюдают все правила нуреевской игры. Ксения Шевцова изображает очаровательную забияку, не забывая об элегантности адажио и отчетливости маленьких па. Перекидные жете с ударами веера об пол она исполнила с аккуратной лихостью; вариацию второго акта с пуантной диагональю рондов провела идеально. На фуэте прима, правда, засбоила — двойные обороты ей проворачивать все-таки не стоило. Базиль — Денис Дмитриев, высокий красавец-премьер с амплуа благородного героя,— и вовсе совершил подвиг, печатая остановки после туров в арабеск и двойных ассамбле, заставляя свои длиннющие ноги шевелиться на мелких быстрых каверзах. Но роль самоуверенного любимца толпы ему непривычна, а труды по преодолению коварств хореографии все-таки слишком заметны, так что веселой непринужденностью техники его Базиль похвастать не мог. Яркую ноту в этот непривычный спектакль внес оркестр, запускавший под предводительством Тимура Зангиева совершенно диковинные рулады, обязанные своим происхождением либо аранжировщику Джону Ланчбери, либо небрежности оркестрантов. Впрочем, все, кто готовил и выпускал эту премьеру, хотели сделать как лучше. И даже получилось не совсем как всегда.