Сабуро Тэсигавара показал в Петербурге своего «Идиота» - «Театр»

Фестиваль танец

Международный фестиваль «Дягилев P.S.» продолжает коллекционировать знаменитостей: вслед за Натальей Осиповой (см. “Ъ” от 29 ноября) петербуржцам представили культового японца Сабуро Тэсигавару. Хореограф, танцовщик, режиссер, художник показал на сцене ТЮЗ им. Брянцева свою версию романа Достоевского «Идиот». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Сабуро Тэсигавара имеет репутацию главного японского космополита. В нем видят «связующую нить» между Востоком и Западом и охотно привечают в Европе — как с гастролями его компании Karas, так и в качестве хореографа (в частности, Парижская опера не раз имела с ним дело). В Петербурге Тэсигавара, однако, впервые, мировая слава его не обогнала, и организаторы опасались, что на японского танц-«Идиота» публика не пойдет. Зал все же собрался, хотя и не аншлаговый, но главное — тюзовских возможностей хватило для технического воспроизведения спектакля, в котором одних только перемен света больше трех сотен.

Впрочем, неискушенный взгляд этих тонкостей не заметит. Сабуро Тэсигавара, создающий свои работы «под ключ» (сам и сценарист, и режиссер, и компилятор музыки, и сценограф, и художник по свету и костюмам), исповедует минимализм. Вот и в «Идиоте» черная голая сцена «просто» пульсирует сотнями оттенков серого. Двое артистов (сам Тэсигавара в белой рубахе, белых брюках и черном пиджаке и его постоянная партнерша-ассистентка Рихоко Сато — сначала в пышном черном атласном, затем в аскетичном глухом черном платье) воспроизводят, естественно, не сюжет, а внутреннюю жизнь романа, его дыхание, его эмоционально-психологический стержень. Трудно утверждать с уверенностью, что стержень самого спектакля — духовные трансформации и запутанные отношения князя Мышкина и Настасьи Филипповны. Его лаконичный строй дает безответственную свободу воображению зрителя. Не исключено, например, что появляющаяся в начале спектакля атласная дама, которой скованный, неловко прихрамывающий на подламывающихся коленках князь тщетно протягивает негнущуюся ладошку для знакомства, на самом деле Аглая. И что бурные, свободные, почти балетные па-де-баски и размашистые пор-де-бра, которыми разражается сам Тэсигавара в кульминационной долгой сцене, поставленной на знаменитый «Вальс №2» из Джазовой сюиты Шостаковича, принадлежат князю, на момент поверившему в счастливую разделенную любовь, а не Парфену Рогожину, добившемуся Настасьи Филипповны. Впрочем, достоинства этого спектакля, безусловно, не в том, насколько точно в нем считываются персонажи и сюжетные повороты романа. Истинное чудо в том, что типично японский минимализм постановки и типично российская избыточность романа оказались настолько тонко, глубинно, родственно близки, что лучшего Мышкина, чем 67-летний наголо бритый Тэсигавара, трудно вообразить.

Он и сам по себе спектакль — этот неправдоподобно легкий, хрупкий, будто лишенный телесности танцовщик, умеющий полностью преобразиться, изменив лишь амплитуду движения или его ракурс: благо техникой танца буто Тэсигавара владеет в совершенстве, хоть и прячет ее за вполне европейскими приемами композиции. Честно говоря, каждая постановка японца держится на его таланте и харизме, на филигранности его танца. Вопрос в том, насколько остальные слагаемые спектакля поддержат его личное мастерство, окажутся уместными, гармоничными и точно подобранными — ведь, по сути, режиссерские и хореографические приемы Тэсигавары не отличаются богатством и разнообразием.

В прошлом году в Москве его Karas — то есть сам Сабуро Тэсигавара с Рихоко Сато — представил спектакль «Тристан и Изольда», поставленный на классическую запись оперы 1966 года с Байрейтского фестиваля. Тогда, как и сейчас, Рихоко Сато выписывала «восьмерки» нервного стремительного бега вокруг неподвижного Тристана. И так же, как в «Идиоте», страстно влюбленные персонажи ни разу не коснулись друг друга. И почти так же — складыванием пальто (в «Идиоте» — пиджака) — решалась сцена принятия окончательного решения самоустранения героя, его ухода из жизни: самоубийства или побега в безумие. Но в «Тристане» невероятный голос Биргит Нильссон, вобравший все смыслы и чувства главного европейского любовного мифа, обратил скупое сценическое действие в необязательный довесок к музыке. А в «Идиоте», напротив, именно музыка (и прежде всего тот самый, почти попсовый, «малоизвестный» вальс Шостаковича) оказалась тем «связующим звеном», которое крепче брачных уз соединило один из фундаментальных русских романов с японской изощренностью, интеллектуальной и технической.

Фестиваль танец Международный фестиваль «Дягилев P.S.» продолжает коллекционировать знаменитостей: вслед за Натальей Осиповой (см. “Ъ” от 29 ноября) петербуржцам представили культового японца Сабуро Тэсигавару. Хореограф, танцовщик, режиссер, художник показал на сцене ТЮЗ им. Брянцева свою версию романа Достоевского «Идиот». Рассказывает Татьяна Кузнецова. Сабуро Тэсигавара имеет репутацию главного японского космополита. В нем видят «связующую нить» между Востоком и Западом и охотно привечают в Европе — как с гастролями его компании Karas, так и в качестве хореографа (в частности, Парижская опера не раз имела с ним дело). В Петербурге Тэсигавара, однако, впервые, мировая слава его не обогнала, и организаторы опасались, что на японского танц-«Идиота» публика не пойдет. Зал все же собрался, хотя и не аншлаговый, но главное — тюзовских возможностей хватило для технического воспроизведения спектакля, в котором одних только перемен света больше трех сотен. Впрочем, неискушенный взгляд этих тонкостей не заметит. Сабуро Тэсигавара, создающий свои работы «под ключ» (сам и сценарист, и режиссер, и компилятор музыки, и сценограф, и художник по свету и костюмам), исповедует минимализм. Вот и в «Идиоте» черная голая сцена «просто» пульсирует сотнями оттенков серого. Двое артистов (сам Тэсигавара в белой рубахе, белых брюках и черном пиджаке и его постоянная партнерша-ассистентка Рихоко Сато — сначала в пышном черном атласном, затем в аскетичном глухом черном платье) воспроизводят, естественно, не сюжет, а внутреннюю жизнь романа, его дыхание, его эмоционально-психологический стержень. Трудно утверждать с уверенностью, что стержень самого спектакля — духовные трансформации и запутанные отношения князя Мышкина и Настасьи Филипповны. Его лаконичный строй дает безответственную свободу воображению зрителя. Не исключено, например, что появляющаяся в начале спектакля атласная дама, которой скованный, неловко прихрамывающий на подламывающихся коленках князь тщетно протягивает негнущуюся ладошку для знакомства, на самом деле Аглая. И что бурные, свободные, почти балетные па-де-баски и размашистые пор-де-бра, которыми разражается сам Тэсигавара в кульминационной долгой сцене, поставленной на знаменитый «Вальс №2» из Джазовой сюиты Шостаковича, принадлежат князю, на момент поверившему в счастливую разделенную любовь, а не Парфену Рогожину, добившемуся Настасьи Филипповны. Впрочем, достоинства этого спектакля, безусловно, не в том, насколько точно в нем считываются персонажи и сюжетные повороты романа. Истинное чудо в том, что типично японский минимализм постановки и типично российская избыточность романа оказались настолько тонко, глубинно, родственно близки, что лучшего Мышкина, чем 67-летний наголо бритый Тэсигавара, трудно вообразить. Он и сам по себе спектакль — этот неправдоподобно легкий, хрупкий, будто лишенный телесности танцовщик, умеющий полностью преобразиться, изменив лишь амплитуду движения или его ракурс: благо техникой танца буто Тэсигавара владеет в совершенстве, хоть и прячет ее за вполне европейскими приемами композиции. Честно говоря, каждая постановка японца держится на его таланте и харизме, на филигранности его танца. Вопрос в том, насколько остальные слагаемые спектакля поддержат его личное мастерство, окажутся уместными, гармоничными и точно подобранными — ведь, по сути, режиссерские и хореографические приемы Тэсигавары не отличаются богатством и разнообразием. В прошлом году в Москве его Karas — то есть сам Сабуро Тэсигавара с Рихоко Сато — представил спектакль «Тристан и Изольда», поставленный на классическую запись оперы 1966 года с Байрейтского фестиваля. Тогда, как и сейчас, Рихоко Сато выписывала «восьмерки» нервного стремительного бега вокруг неподвижного Тристана. И так же, как в «Идиоте», страстно влюбленные персонажи ни разу не коснулись друг друга. И почти так же — складыванием пальто (в «Идиоте» — пиджака) — решалась сцена принятия окончательного решения самоустранения героя, его ухода из жизни: самоубийства или побега в безумие. Но в «Тристане» невероятный голос Биргит Нильссон, вобравший все смыслы и чувства главного европейского любовного мифа, обратил скупое сценическое действие в необязательный довесок к музыке. А в «Идиоте», напротив, именно музыка (и прежде всего тот самый, почти попсовый, «малоизвестный» вальс Шостаковича) оказалась тем «связующим звеном», которое крепче брачных уз соединило один из фундаментальных русских романов с японской изощренностью, интеллектуальной и технической.