Владимир Юровский продирижировал «Золотом Рейна» - «Новости музыки»

Еще до первых звуков музыки над сценой зала Чайковского, плавно перетекая в партер, разливался дымчато-голубоватый свет, дабы создать, вероятно, ощущение если не рейнской сырости, то ирреальности происходящего. Действие предвечерия, напомним, открывается многотактным движением рейнских волн, а золото в их глубине (в КЗЧ — луч света, прорезающий сумрак) — главный предмет конфликта, а также инструмент и символ власти над миром. В финале, когда вместо Валгаллы публика вместе с артистами видит саму себя (в зрительской части зала зажигается свет), становится понятно, что власть кольца трактуется как магическая сила и реальная ответственность искусства перед людьми и наоборот. Но до тех пор, несмотря на всю световую и мизансценическую щедрость, за главные смыслы, идеологию и психологию здесь отвечает все же только музыка.

Российская вагнериана Юровского лаконична, и конкуренции вагнерианскому монополизму Гергиева здесь до сих пор никто не составлял. Между тем в Лондоне кроме знаковых глайндборнских постановок «Тристана» и «Мейстерзингеров» у Юровского как раз сейчас идет работа над полным театрализованно-концертным циклом «Кольца» — целиком оно прозвучит дважды в начале 2021 года, в последний сезон Юровского с оркестром Лондонской филармонии перед его уходом в Мюнхен. А пока в год готовится по опере, и уже прозвучали «Валькирия» и «Золото Рейна», из лондонской премьеры Москва позаимствовала часть каста: Любовь Петрову (тембрально яркую, как натянутый нерв, Фрейю), Анну Ларссон (темную в звуке Эрду) и Всеволода Гривнова — Логе, вокально верткого и бесконечно отвратительного в своем равнодушии к судьбам богов, великанов и нибелунгов (в конечном счете и людей).

Гордым Вотаном в Москве стал датчанин Йохан Ройтер с впечатляюще статным голосом ровного тона и повадками этакого фрачного магната. Царственно растерянной Фрикой — аккуратная Александра Дурсенева. Фазольт и Фафнер возвышались на портике в облике Вадима Кравца (страстный, мучительно влюбленный голос) и Эндрю Харриса (в голосе — темный ужас смерти). Альберих вышел изумительно страшным у Сергея Лейферкуса — не гномом, а гигантом, полным мстительного деспотизма в шаге от власти над вселенной. Фро и Доннер (Борис Рудак и Илья Банник), Миме (Леонид Бомштейн) и трио русалок (Надежда Гулицкая, Ксения Антонова, Александра Кадурина) составили сбалансированный ансамбль.

Насчет «Валькирии» Юровский замечал, что она — «драма Ибсена, погруженная в эпос Гомера». И «Золото Рейна» — полусказка, полупамфлет — в его интерпретации также сквозь призму XX века становится социально-психологической драмой в оттенках Шостаковича и Берга. В ней явственна графичность инструментального рисунка, точеная вокальная экспрессия, конструктивистски выпуклый ритмический каркас, подробная прозрачность, физическая изощренность и действенность звукового пространства (так девять наковален здесь раскалывают зал на мелкие кусочки своим звоном). Время и пространство становятся у Юровского главным материалом музыки — темпы заметно ускорены, уплотнены, но без чрезмерности, и обнажают очаровательную песенно-танцевальную интригу в вагнеровском симфоническом сюжете, в то же время превращая партитуру в неуклонно нарастающий гул каких-то невидимых шестеренок, скрип, дыхание мехов. Слышно, что они как будто приводят в действие музыкально-драматургические механизмы не только «Золота», но и всей тетралогии. И, как бывает у Шостаковича, откровенно двусмысленный, в интерпретации Юровского — пугающе военизированный, скрыто трагический финал «Рейна» предвосхищает неотвратимую гибель богов.

Юровский заставляет оркестр при всей его громадности звучать, как легкое перо, способное писать стремительно и точно, и в этой звукописи будут видны и толстая линия, и тонкий росчерк, и плавность, и нажим. И сухость артикуляции, гибкий шорох струнных, стройность деревянных это подчеркивают. Единственное но звучания Госоркестра в «Золоте» — проблемная медь. Играть в таком режиме Вагнера — примерно как прыгать четверной аксель на недостаточно наточенных коньках: все почти получается, но приземление ненадежно, кажется, одно неловкое движение, и все рухнет. Хорошо, что нет.

В Московской филармонии под управлением Владимира Юровского прозвучало предвечерие (Vorabend) тетралогии «Кольцо нибелунга». Министерство культуры, поддержавшее этот проект с участием международной вокальной сборной и с театрализованным световым оформлением, так его и назвало — «Концертное представление оперы Р. Вагнера "Золото Рейна" Госоркестром имени Светланова». Рассказывает Юлия Бедерова. Еще до первых звуков музыки над сценой зала Чайковского, плавно перетекая в партер, разливался дымчато-голубоватый свет, дабы создать, вероятно, ощущение если не рейнской сырости, то ирреальности происходящего. Действие предвечерия, напомним, открывается многотактным движением рейнских волн, а золото в их глубине (в КЗЧ — луч света, прорезающий сумрак) — главный предмет конфликта, а также инструмент и символ власти над миром. В финале, когда вместо Валгаллы публика вместе с артистами видит саму себя (в зрительской части зала зажигается свет), становится понятно, что власть кольца трактуется как магическая сила и реальная ответственность искусства перед людьми и наоборот. Но до тех пор, несмотря на всю световую и мизансценическую щедрость, за главные смыслы, идеологию и психологию здесь отвечает все же только музыка. Российская вагнериана Юровского лаконична, и конкуренции вагнерианскому монополизму Гергиева здесь до сих пор никто не составлял. Между тем в Лондоне кроме знаковых глайндборнских постановок «Тристана» и «Мейстерзингеров» у Юровского как раз сейчас идет работа над полным театрализованно-концертным циклом «Кольца» — целиком оно прозвучит дважды в начале 2021 года, в последний сезон Юровского с оркестром Лондонской филармонии перед его уходом в Мюнхен. А пока в год готовится по опере, и уже прозвучали «Валькирия» и «Золото Рейна», из лондонской премьеры Москва позаимствовала часть каста: Любовь Петрову (тембрально яркую, как натянутый нерв, Фрейю), Анну Ларссон (темную в звуке Эрду) и Всеволода Гривнова — Логе, вокально верткого и бесконечно отвратительного в своем равнодушии к судьбам богов, великанов и нибелунгов (в конечном счете и людей). Гордым Вотаном в Москве стал датчанин Йохан Ройтер с впечатляюще статным голосом ровного тона и повадками этакого фрачного магната. Царственно растерянной Фрикой — аккуратная Александра Дурсенева. Фазольт и Фафнер возвышались на портике в облике Вадима Кравца (страстный, мучительно влюбленный голос) и Эндрю Харриса (в голосе — темный ужас смерти). Альберих вышел изумительно страшным у Сергея Лейферкуса — не гномом, а гигантом, полным мстительного деспотизма в шаге от власти над вселенной. Фро и Доннер (Борис Рудак и Илья Банник), Миме (Леонид Бомштейн) и трио русалок (Надежда Гулицкая, Ксения Антонова, Александра Кадурина) составили сбалансированный ансамбль. Насчет «Валькирии» Юровский замечал, что она — «драма Ибсена, погруженная в эпос Гомера». И «Золото Рейна» — полусказка, полупамфлет — в его интерпретации также сквозь призму XX века становится социально-психологической драмой в оттенках Шостаковича и Берга. В ней явственна графичность инструментального рисунка, точеная вокальная экспрессия, конструктивистски выпуклый ритмический каркас, подробная прозрачность, физическая изощренность и действенность звукового пространства (так девять наковален здесь раскалывают зал на мелкие кусочки своим звоном). Время и пространство становятся у Юровского главным материалом музыки — темпы заметно ускорены, уплотнены, но без чрезмерности, и обнажают очаровательную песенно-танцевальную интригу в вагнеровском симфоническом сюжете, в то же время превращая партитуру в неуклонно нарастающий гул каких-то невидимых шестеренок, скрип, дыхание мехов. Слышно, что они как будто приводят в действие музыкально-драматургические механизмы не только «Золота», но и всей тетралогии. И, как бывает у Шостаковича, откровенно двусмысленный, в интерпретации Юровского — пугающе военизированный, скрыто трагический финал «Рейна» предвосхищает неотвратимую гибель богов. Юровский заставляет оркестр при всей его громадности звучать, как легкое перо, способное писать стремительно и точно, и в этой звукописи будут видны и толстая линия, и тонкий росчерк, и плавность, и нажим. И сухость артикуляции, гибкий шорох струнных, стройность деревянных это подчеркивают. Единственное но звучания Госоркестра в «Золоте» — проблемная медь. Играть в таком режиме Вагнера — примерно как прыгать четверной аксель на недостаточно наточенных коньках: все почти получается, но приземление ненадежно, кажется, одно неловкое движение, и все рухнет. Хорошо, что нет.