«Опасная жалость» Саймона Макберни на Театральной олимпиаде - «Театр»

Бинауральный эффект — восприятие объемного звука — главный прием «Встречи» (см. “Ъ” от 9 июня 2016 года), моноспектакля, поставленного Макберни для себя. Он начинался как простой стендап, а потом превращался в хайтек-путешествие, в ходе которого индейцы из лесов Амазонии селились прямо в вашей голове, причем во главе с вождем, который разговаривал с героем (заплутавшим в лесу европейцем) с помощью телепатии. Фокус был в том, что через час пребывания в наушниках казалось, что вождь говорит конкретно с вами.

«Это не тот Макберни?» — шепчет кто-то в Новом зале Александринки, где нет подмостков, а главным техническим приемом становятся обычные микрофоны. Столы с микрофонами и казенными настольными лампами, освещающими пюпитры с текстом,— вот и все оформление, придуманное Анной Фляйшле. Есть еще большая стеклянная витрина на колесиках. В прологе актеры наперебой рассказывают зрителю, как в конце 1930-х Стефан Цвейг зашел в Вене в Военный музей, где в такой витрине была выставлена униформа эрцгерцога Франца Фердинанда, простреленная в июне 1914-го. Так вышло, что эта униформа навела Цвейга на сюжет романа «Нетерпение сердца». Дописанный в 1939-м, он, как пишут биографы, стал единственным законченным романом Цвейга. Беглого взгляда на биографию писателя достаточно, чтобы заметить: Цвейг слишком рано почувствовал, что происходит в СССР, слишком переживал приход нацистов — и, уехав в Бразилию, в 1942-м покончил с собой. В общем, его размышления о том, что есть сострадание и почему «нетерпение сердца» (то есть бесконтрольная жалость) может превратиться в яд,— это следствие того же «слишком»: невероятной совестливости и чувствительности писателя.

Взяв роман Цвейга за основу, Макберни не только «расслышал» его, но и разложил на голоса (хотя играют на чужом для него немецком). Впрочем, поначалу об этом не думаешь. Просто смотришь на довольно старомодную картинку (типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта), с ходу отмечаешь высокий уровень немецких актеров и дивишься, зачем им микрофоны в таком малом зале.

Я сейчас уже не поручусь, через сколько минут зал из отстраненного наблюдателя превращается в напряженного соучастника. Но история 25-летнего лейтенанта Антона Гофмиллера, попавшего в дом австро-венгерского дворянина Кекешфалвы, сдружившегося с его парализованной дочкой Эдит и позволившего жалости «проникнуть в кровь как токсин», начинает казаться моей личной историей. По сути, это происходит так же, как было в «The Encounter». Только тут нет наушников. Есть семь артистов, из которых один Ведущий (он же — герой в зрелости), один юноша в форме лейтенанта и еще пятеро, на которых раскладываются основные персонажи: парализованная злючка Эдит, ее двоюродная сестра-красавица, ее отец, ее врач и его слепая жена. Все вместе Роберт Бейер, Мари Бурхард, Кристоф Гавенда, Мориц Готтвальд, Лоренц Лауфенберг, Ева Мекбах и Йоханнес Флашбергер превращаются в товарищей Гофмиллера по полку, в командира, в кельнера — в кого угодно, потому что на самом деле их нет. Есть лишь он, Антон Гофмиллер, в чьей памяти без конца повторяется история парализованной девушки, которую он мог сделать счастливой, но погубил.

Венгерский дворянин Кекешфалва оказывается чудом вылезшим из нищеты еврейским сиротой, пройдохой, сторговавшим замок у случайно получившей его по наследству девушки — и вдруг, испытав острый укол совести, позвавшим ее к венцу (вот потому Гофмиллер отречется потом от Эдит — в полку его высмеют за помолвку с «дочерью жида»). Макберни, превратив роман в пьесу вместе с сорежиссером Джеймсом Йетменом, драматургом Майей Заде и актерами, сохранил почти все его сюжетные ответвления, но это вовсе не иллюстративный театр. Накинув на черный костюм белое платье, актриса, только что участвовавшая в массовке, превращается в капризную Эдит (само собой, Цвейг придумал ее, подпав под обаяние Лизы Хохлаковой из «Карамазовых»). Пока она кокетливо и изломанно поводит руками в луче света, голос ей дает другая, стоящая у микрофона в тени поодаль. Вот оно — брехтовское отстранение и кафкианское остранение вместе.

Впрочем, осознать, как сделан этот спектакль, не успеваешь — действие не движется, а летит. И это превращение подробной реалистической прозы в непрерывный полет (так бывает со стихами и с музыкой, не с прозой) заставляет вспомнить о самом знаменитом спектакле Макберни — «Улице Крокодилов», приехавшем в Москву в 1993-м и освободившем постсоветскую публику от последних призраков соцреализма. Тогда спектакль по рассказу Бруно Шульца, в котором актеры не только ходили и бегали по сцене, но, кажется, спокойно летали над ней, открыл нам, что реализм может быть магическим. Вот, собственно, им Макберни с тех пор и занимается: хоть с помощью высоких технологий, хоть вовсе без них.

Очередное событие Театральной олимпиады в Петербурге — спектакль англичанина Саймона Макберни, поставленный в берлинском «Шаубюне». Предыдущая работа режиссера, побывавшая в России, «The Encounter», основывалась на высоких технологиях. В противовес ей «Опасная жалость» сделана просто, даже старомодно, а эффект почти тот же. Как так получается, задумалась Алла Шендерова. Бинауральный эффект — восприятие объемного звука — главный прием «Встречи» (см. “Ъ” от 9 июня 2016 года), моноспектакля, поставленного Макберни для себя. Он начинался как простой стендап, а потом превращался в хайтек-путешествие, в ходе которого индейцы из лесов Амазонии селились прямо в вашей голове, причем во главе с вождем, который разговаривал с героем (заплутавшим в лесу европейцем) с помощью телепатии. Фокус был в том, что через час пребывания в наушниках казалось, что вождь говорит конкретно с вами. «Это не тот Макберни?» — шепчет кто-то в Новом зале Александринки, где нет подмостков, а главным техническим приемом становятся обычные микрофоны. Столы с микрофонами и казенными настольными лампами, освещающими пюпитры с текстом,— вот и все оформление, придуманное Анной Фляйшле. Есть еще большая стеклянная витрина на колесиках. В прологе актеры наперебой рассказывают зрителю, как в конце 1930-х Стефан Цвейг зашел в Вене в Военный музей, где в такой витрине была выставлена униформа эрцгерцога Франца Фердинанда, простреленная в июне 1914-го. Так вышло, что эта униформа навела Цвейга на сюжет романа «Нетерпение сердца». Дописанный в 1939-м, он, как пишут биографы, стал единственным законченным романом Цвейга. Беглого взгляда на биографию писателя достаточно, чтобы заметить: Цвейг слишком рано почувствовал, что происходит в СССР, слишком переживал приход нацистов — и, уехав в Бразилию, в 1942-м покончил с собой. В общем, его размышления о том, что есть сострадание и почему «нетерпение сердца» (то есть бесконтрольная жалость) может превратиться в яд,— это следствие того же «слишком»: невероятной совестливости и чувствительности писателя. Взяв роман Цвейга за основу, Макберни не только «расслышал» его, но и разложил на голоса (хотя играют на чужом для него немецком). Впрочем, поначалу об этом не думаешь. Просто смотришь на довольно старомодную картинку (типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта), с ходу отмечаешь высокий уровень немецких актеров и дивишься, зачем им микрофоны в таком малом зале. Я сейчас уже не поручусь, через сколько минут зал из отстраненного наблюдателя превращается в напряженного соучастника. Но история 25-летнего лейтенанта Антона Гофмиллера, попавшего в дом австро-венгерского дворянина Кекешфалвы, сдружившегося с его парализованной дочкой Эдит и позволившего жалости «проникнуть в кровь как токсин», начинает казаться моей личной историей. По сути, это происходит так же, как было в «The Encounter». Только тут нет наушников. Есть семь артистов, из которых один Ведущий (он же — герой в зрелости), один юноша в форме лейтенанта и еще пятеро, на которых раскладываются основные персонажи: парализованная злючка Эдит, ее двоюродная сестра-красавица, ее отец, ее врач и его слепая жена. Все вместе Роберт Бейер, Мари Бурхард, Кристоф Гавенда, Мориц Готтвальд, Лоренц Лауфенберг, Ева Мекбах и Йоханнес Флашбергер превращаются в товарищей Гофмиллера по полку, в командира, в кельнера — в кого угодно, потому что на самом деле их нет. Есть лишь он, Антон Гофмиллер, в чьей памяти без конца повторяется история парализованной девушки, которую он мог сделать счастливой, но погубил. Венгерский дворянин Кекешфалва оказывается чудом вылезшим из нищеты еврейским сиротой, пройдохой, сторговавшим замок у случайно получившей его по наследству девушки — и вдруг, испытав острый укол совести, позвавшим ее к венцу (вот потому Гофмиллер отречется потом от Эдит — в полку его высмеют за помолвку с «дочерью жида»). Макберни, превратив роман в пьесу вместе с сорежиссером Джеймсом Йетменом, драматургом Майей Заде и актерами, сохранил почти все его сюжетные ответвления, но это вовсе не иллюстративный театр. Накинув на черный костюм белое платье, актриса, только что участвовавшая в массовке, превращается в капризную Эдит (само собой, Цвейг придумал ее, подпав под обаяние Лизы Хохлаковой из «Карамазовых»). Пока она кокетливо и изломанно поводит руками в луче света, голос ей дает другая, стоящая у микрофона в тени поодаль. Вот оно — брехтовское отстранение и кафкианское остранение вместе. Впрочем, осознать, как сделан этот спектакль, не успеваешь — действие не движется, а летит. И это превращение подробной реалистической прозы в непрерывный полет (так бывает со стихами и с музыкой, не с прозой) заставляет вспомнить о самом знаменитом спектакле Макберни — «Улице Крокодилов», приехавшем в Москву в 1993-м и освободившем постсоветскую публику от последних призраков соцреализма. Тогда спектакль по рассказу Бруно Шульца, в котором актеры не только ходили и бегали по сцене, но, кажется, спокойно летали над ней, открыл нам, что реализм может быть магическим. Вот, собственно, им Макберни с тех пор и занимается: хоть с помощью высоких технологий, хоть вовсе без них.