Клуб любителей антиквариата - «Новости Музыки»
Культ винтажных синтезаторов: старые машины как источник нового звучания
Аналоговые синтезаторы сегодня превратились в почти обязательный атрибут музыканта. Список тех, кто использует аналоговые приборы на концертах и в студии уже давно не ограничивается гиками-электронщиками – это и классический пианист Нильс Фрам (Nils Frahm), и рокеры The Drums, и поп-группа Capital Cities, и пионер хип-хопа Dr. Dre, и многочисленные джазмены. Объем производства аналоговых синтезаторов растёт с каждым годом, но особым шиком среди музыкантов считаются именно старые машинки, произведенные в тридцать, сорок, а то и пятьдесят лет назад.
Сегодня винтажный аналог – предмет коллекционирования. Редкие модели шестидесятых-семидесятых годов котируются как произведения искусства и цены на них порой доходят до десятков тысяч евро. Но так было не всегда. Подобно некоторым кулинарным деликатесам типа хамона, когда-то бывшим простой деревенской едой, культ винтажных синтезаторов возник с легкой руки нищебродов.
Историю стоит отсчитывать с середины восьмидесятых, когда конкуренцию аналоговым синтезаторам стали составлять недавно изобретенные цифровые. Звучали они может и не так тепло и мягко (хотя по-новому, что всегда ценилось высоко), зато в эксплуатационных качествах били своих старших братьев по всем статьям. Аналоговое железо и впрямь ведет себя капризно – синтезаторы плохо переносят транспортировку, восприимчивы к окружающим условиям (в первую очередь, температуре и влажности) и крайне трудны в обслуживании. Не говоря уже о том, что приличная аналоговая система может весить десятки килограмм, что заметно осложняет гастроли. Группы калибра Kraftwerk и Yes, много использовавшие синтезаторы на своих концертах, жаловались на ненадежность оборудования (каждый синтезатор приходилось дублировать и возить с собой в тур два комплекта), а Джорджио Мородер (Giorgio Moroder), студийный ас аналогового звука, и вовсе отказался от гастролей именно по этой причине.
Приход цифры немедленно отправил классические "Роланды", "Муги" и "Корги" на вторичный рынок, и цены на них стали резко падать. Кроме этого, какая-то часть разработок такого же "Роланда" оказалась коммерческим провалом, в особенности бас-станция TB-303, задуманная как "непьющий басист" и призванная заменить бас-гитару в аккомпанементе. Машинку быстро сняли с производства и в середине 80-х ныне знаменитый "303-й" можно было найти в любой комиссионке.
Тут стоит сделать важное замечание. Передовая и новаторская музыка создается, как правило, очень молодыми, а значит очень бедными людьми. Денег на новейшие разработки у них нет (пользователями передовой электроники всегда оказываются "маститые и заслуженные"), а значит в ход идет то, что можно купить за бесценок. А дальше, как говорится, голь на выдумки хитра – чикагские экспериментаторы Phuture сумели выкрутить из провальной бас-машины то, что будет названо эйсид-хаусом, в Детройте троица в составе Деррика Мея (Derrick May), Хуана Аткинса (Juan Atkins) и Кевина Сондерсона (Kevin Saunderson) из чуть другого набора не самых современных инструментов сумела выжать техно. Старые машинки обладали рядом качеств, идеально подходивших для пионеров новой танцевальной музыки. Во-первых, они вели себя непредсказуемо (ровно то, за что их недолюбливали деятели большого шоу-бизнеса), а значит сами иногда порождали неожиданные ходы, нужно было просто нажать на "запись". Во-вторых, жирный, рыхлый и нерафинированный характер звука идеально подходил для "голоса нового поколения".
Производители синтезаторов, тем временем, старательно боролись с этой грязью и непредсказуемостью. Практически все модели синтезаторов, которые выпускались в 1990-е были цифровыми – технология была современной, надежной и дешевой в производстве ("срезать косты" – святое). Не то, чтобы в это время вообще не было удачных разработок (достаточно вспомнить две модели от Korg, Prophecy и Z1), но большая часть синтезаторов девяностых грешили пластиковым звуком и явно уступали предшественникам. При этом стоили они заметно дороже – современный "Роланд" стоил в магазине 500-700 долларов, тогда как подержанный Juno 106 (который сейчас считается нетленной классикой) можно было купить за 200-300, а модель HS-60 (тот же самый Juno 106, только с встроенными динамиками) и того дешевле.
"Это сейчас Roland TB-303 и TR-909 стоят целое состояние, а тогда это было самое дешевое, что можно было купить", вспоминает Энди Дженкинсон (Andy Jenkinson) aka Ceephax, ныне – один из героев сцены синтезаторного ренессанса. "Компьютеры и всякое цифровое железо тогда были за гранью того, что я мог себе позволить, я мог купить только простые драм-машины и тому подобное".
Наибольшее распространение получили массовые модели – Korg PolySix, Mono/Poly, Roland SH-101, Juno 106, Alpha Juno, Arp Odyssey и тому подобное. Чуть сложнее было обзавестись какой-либо из моделей Roland Jupiter или чем-либо из классических мугов (Minimoog, Memory Moog, Moog Prodigy). Но обладая должным усердием, можно было за вполне приличную цену выловить на онлайн-барахолках штучный товар вроде работ Дона Буклы (Don Buchla) или классических модульных систем типа Moog Modular или Arp 2600. "Свою первую модульную систему мне посчастливилось купить за 1500 долларов, сейчас она стоит в 10-20 раз дороже", вспоминает Ричард Дивайн (Richard Devine), большой энтузиаст модульных синтезаторов, издававший свою музыку на таких лейблах как Warp и Planet Mu.
Отдельным культом по всему миру стали советские синтезаторы, часто производившиеся на военных заводах. Программой минимум были популярные "Электроника ЭМ-25", "Ритм-2" (его "фишкой" были самовозбуждающиеся фильтры) или драм-машина "Лель". Чуть выше котировались "Алиса" или "Альтаир-231", но вершиной советской инженерной мысли был "Поливокс". В США цена на него доходила до тысячи долларов, в России, при определенной доле везения и наличии навыков социальной инженерии, можно было выменять чудо-машину на бутылку водки. Чаше всего синтезаторы обнаруживались в провинциальных ДК, где в позднем СССР ими оборудовали всевозможные театральные студии и кружки самодеятельной песни.
Однако к 2000 году ситуация начала меняться. Компьютеры стремительно дешевели, а их производительность росла. Быстро развивалась технология цифровых рабочих станций и виртуальных инструментов. Классики вроде Клауса Шульца (Klaus Schulze) или Жана-Мишеля Жарра (Jean-Michel Jarre) активно экспериментировали с новыми средствами, кое-кто даже распродавал студии – зачем заполнять комнату хламом, когда всё это теперь можно уместить на жестком диске?
Как следствие, доступ к музыкальной технологии получил в буквальном смысле каждый школьник, но звук виртуальных синтезаторов начала нулевых был далек от идеала. С одной стороны, любое несовершенство можно использовать себе во благо, и из первого поколения программных синтезаторов выросла целая сцена, влившаяся в более широкий "зонтичный бренд" IDM. С другой, "компьютерный звук" стал синонимом самодеятельности. Каждому хотелось избавиться от пластикового привкуса, и простейшим способом решения проблемы был переход на аналог, покупка тех машинок, на которых записывались музыканты предыдущего поколения, уже ставшие классиками. Как следствие – винтажное железо начало расти в цене. Теперь породистый аналоговый синтезатор стал не только музыкальным инструментом, до и доказательством серьезности намерений, средством выделиться из потока школьников, установивших себе Fruity Loops и возомнивших себя продюсерами.
Армию амбициозных юнцов с ноутбками это, впрочем, не слишком расстраивало – некоторые её представители не просто "выбивались в люди", но и становились крупными звездами, не имея в сетапе ничего сложнее простой миди-клавиатуры. За примерами далеко ходить не надо – это и дабстеп-пионер Pinch (а также, вполне вероятно, Burial, но к его рассказам не стоит относиться как к истине в последней инстанции), и будущий EDM-монстр Avicii.
Последовательные адепты аналогового звука объединялись в сообщества и лейблы. Во Франкфурте с начала девяностых функционировал лейбл FAX, основанный страстным коллекциониром синтезаторов Питом Намлуком (Pete Namlook). В США, где электроника никогда не котировалась так высоко, как в Англии или Германии, существовало своё "луддитское подполье", откуда вышли будущие звезды вроде Стива Мура (Steve Moore), Дэниела Лопатина (Daniel Lopatin) aka Oneohtrix Point Never и группы Emeralds. Одним из самых ярких примеров такого сообщества была тусовка, сформировавшаяся вокруг голландского лейбла Clone в первой половине нулевых. Самым ярким её представителем был Дэнни Волферс (Danny Wolfers) aka Legowelt, любитель ретроградского диско и электро, а также саундтреков к старым фильмам ужасов, и конечно же страстный коллекционер винтажных синтезаторов.
Дэнни был одним из первых, кто озвучил тезис, уже давно витавший в кругах любителей старого оборудования: противостояние аналога и цифры на самом деле превратилось в противостояние софта и железа. Многие из классических машинок, обладавших ярким и уникальным звуком, на самом деле были цифровыми или гибридными (совмещая, например, аналоговые фильтры с цифровыми осцилляторами). Культ аналога постепенно превращался в культ старых инструментов, независимо от их внутреннего устройства. Важно было то, что работая с реальным (а не виртуальным) инструментом, музыкант использовал другие принципы создания музыки. Держа в руках "железный" синтезатор, музыкант вынужден был играть, а не мышкой собирать музыку из конструктора, чем грешили любители виртуальных студий.
Но при том темпе, с которым развивались компьютеры и виртуальные синтезаторы, исход битвы за качество звука был предрешен. Чем быстрее становился процессор, тем более точную модель можно было запрограммировать и тем ближе звук виртуального синтезатора становился к своему прототипу. К концу нулевых почти все классические аналоговые синтезаторы получили весьма достойные программные воплощения. Кто-то из производителей (например, Korg, а чуть позже Roland), сам выпускал виртуальные версии своих синтезаторов. Кто-то (как компании Arturia или Togu Audio Line) специализировались на изготовлении "клонов". Тот набор синтезаторов, о малой доле которого каждый гик 20 лет назад мог только мечтать, сейчас можно было установить в ноутбуке за несколько кликов.
20-летние музыканты, перед которыми вдруг оказалось всё многообразие электронных инструментов, наработанное человеком за 40 лет, всё чаще жаловались, что не понимают, с какой стороны к этому многообразию подходить. Вместо того, чтобы сочинять, они постоянно осваивали новый софт и в творческом смысле стояли на месте. Результатом этого тупика стал принцип самоограничения. Чем мучительно разбираться с грудой софта, лучше взять один-два синтезатора попроще и выжать из него максимум. Молодежь начала, по сути, повторять путь детройтских и чикагских классиков. На сценах клубов и фестивалей всё чаще стали появляться совсем юные персонажи, играющие на старых "коргах" и "ямахах", выпущенных задолго до их рождения. Порой эти инструменты выглядели так, будто их подобрали на помойке, но звуку это ничуть не мешало, даже наоборот. Вместе с правилом ограничивать себя пришла мода на лоу-фай – музыку, звучащую как кассеты из детства. Звук плыл и шипел, а высокие и низкие частоты хромали, но в этом был свой шарм. В ход вновь, как и 30 лет назад, пошли самые "презренные" синтезаторы вроде первых цифровых "самоиграек". Тембры, которые все это время были по сути табуированными и применялись разве что в попсе категории "Б" внезапно стали основой новых жанров.
За примерами далеко ходить не надо – это и многие клиенты лейбов Opal Tapes и 100% Silk, и разумеется многочисленные подопечные моднейшего голландского Dekmantel (Нидерланды вообще пора признать столицей европейского ретроградства). Первым на ум приходит дуэт Betonkust & Palmbomen II с их прото-хаусом, звучащим как дешевая кассета 1987 года выпуска.
Главный вопрос, который возникает при виде этого ретро-культа – в какой мере использование старых машинок является осознанной необходимостью, а в какой – чистым выпендрежем? Однозначного ответа тут, разумеется, нет. Понятно, что когда Young Fathers возят с собой дорогущий штучный VCS3 чтобы пошуметь в паре треков, это выглядит стрельбой из пушек по воробьям (для этой задачи за глаза хватило бы "Микрокорга"), да и у группы The Drums модульная система выглядит скорее концертной декорацией. Но в целом, любое стремление идти неочевидным путем, намеренно ставить себя в сложные ситуации и выходить из них – скорее добро. Да и примеров, когда старые машинки реально шли в дело, в десятки раз больше.
