Жорди Саваль о прошлом и настоящем аутентизма - «Новости музыки»

Перед своим московским концертом Жорди Саваль рассказал Сергею Ходневу о том, почему он редко исполняет оперы, почему в 1970-е годы играть старинную музыку было труднее, почему отношение к ней изменил кинематограф и почему традиционная армянская и сефардская музыка не менее важна, чем Бах.

— Что, на ваш взгляд, изменилось по сравнению с 1970–80-ми годами в том, как живет старинная музыка и соответствующее исполнительство?

— Во-первых, в 1970–80-е все было в новинку. Нам приходилось самолично разыскивать оригиналы партитур в библиотеках и архивах, только-только появлялись факсимильные издания. То есть у каждого музыканта уходило огромное время просто на то, чтобы разыскивать материал и изучать его. Сейчас все иначе — очень многое издано, многое стало доступно в интернете. Но тут есть и другая крайность. Информации, книг, статей сейчас так много, что иногда начинающий музыкант может растеряться и подумать: «Ох, да мне просто не хватит времени на то, чтобы это все прочесть, буду лучше на свой страх и риск заниматься чем-то, что мне нравится».

— А публика?

— Публика тоже очень сильно изменилась. Тогда, в 1970–80-е, аудитория у старинной музыки была очень узкая, сосредоточенная в немногих городах и вокруг специальных фестивалей. Мне кажется, основные перемены случились после фильма «Все утра мира» (вышедший в 1991 году известный фильм Алена Корно, экранизация романа Паскаля Киньяра о композиторе XVII века Марене Маре, музыку к которой записывал Жорди Саваль.— “Ъ”): вот тогда внезапно о барочной музыке заговорили все.

— Вы рассчитывали на этот популяризаторский эффект?

— Ни в коей мере. Я, например, принципиально не шел ни на какие компромиссы. В какой-то момент мы обсуждали с Аленом Корно, не нужно ли вставить какие-то более эффектные пьесы, но не стали. То, что музыка из «Всех утр мира» иллюстрирует меланхолический аспект виолы да гамба — это, в конце концов, справедливо. И знаете, когда фильм и саундтрек были готовы, я подумал: это, конечно, хорошая работа, но слишком интимная, слишком интроспективная, что ли, и никогда она не станет большим успехом. А в результате фильм посмотрели миллионы, и как раз музыка, к нашему удивлению, тронула очень многих людей — и молодых в том числе.

— Откуда сейчас в ваших коллективах появляется новое поколение музыкантов, как вы их находите?

— Уже десять лет мы устраиваем ежегодно большие «академии» — в том числе и для того, чтобы выбрать молодых певцов и молодых инструменталистов. Я считаю, что это вообще очень важная и ответственная часть нашей миссии — делиться своим опытом, показывать молодежи, как сделать так, чтобы старинная музыка хорошо звучала. В прошлом году, например, мы исполняли первые пять симфоний Бетховена в два приема: в одной «академии» — Первая, Вторая, Четвертая, во второй — Третья и Пятая. Общим числом у нас было 55 музыкантов, среди них — два десятка молодых инструменталистов, которых мы отобрали буквально со всего мира. Две недели интенсивной работы, потом тур с концертами и запись. В этом году продолжим с оставшимися четырьмя симфониями.

— У вас еще и собственный звукозаписывающий лейбл — насколько легко его удерживать на плаву и какие у вас есть ноу-хау для этого?

— Держаться на плаву непросто. Специализированных магазинов, торгующих дисками, почти не осталось. Но все-таки у нас получается, причем две трети продаж приходится именно на физические диски. Думаю, отчасти дело в том, что мы те «последние могикане», которые не просто делают качественные записи, но и сам альбом вместе с буклетом превращают в произведение искусства — с концепцией, с иллюстрациями, с прекрасными текстами, с переводом на шесть языков. Иногда даже в целую книгу. И собираемся продолжать в том же духе, не сбавляя темпы и по-прежнему выпуская по три-четыре альбома в год. Хотя, конечно, здесь есть финансовая сложность. Скажем, десять лет назад, если в запись альбома было вложено €50 тыс., через год они окупались. Теперь на это нужно года два-три.

— С какой основной идеей вы делаете свои альбомы—посвящения историческим персонажам, историческим городам или даже целым регионам? Стамбул, Армения, Балканы и так далее.

— Основная идея — в том, что музыка представляет душу каждой культуры и каждой цивилизации. Посмотрите на Стамбул — он столетиями был городом толерантности и диалога, где уживались мусульмане, православные христиане, иудеи. Не идеальным образом, может быть, но уживались. Посмотрите на Армению — это страна удивительной культуры и прекрасной музыки. Да, это не классика в нашем обычном европейском понимании, и тем не менее она тоже способна обращаться к нашей душе. Более того, она очень многое сообщает об истории народа, в том числе и о его страданиях. Тут то же самое, что и с кельтской музыкой или с сефардской музыкой, которой я тоже очень много занимался: это музыка, которая создавалась и исполнялась для того, чтобы сам народ мог выжить. В этом ее потенциал, ее сила, ее значимость и эмоциональная, и духовная. И в этом же ее необычайная важность для всего человечества.

— Кажется, что вы не очень жалуете оперы: я из ваших оперных записей вспоминаю «Орфея» Монтеверди, «Фарнака» Вивальди, его же «Тайцзуна»…

— Да, и еще когда-то была «Редкая вещь» Мартина-и-Солера. Понимаете, у меня столько концертов — и сольных, и с моими ансамблями, и со средневековой музыкой, и с ренессансной, и с барочной. Порядка 150 выступлений в год! А оперная постановка — это два месяца, которые надо посвятить исключительно ей. Это роскошь, которую я, увы, не всегда могу себе позволить. Но все-таки я планирую, например, в Барселоне выпустить «Альциону» Маре, в парижской Opera Comique — новую версию «Орфея». А если мне будет отпущено достаточно лет, еще хотелось бы сделать «Королеву фей» Перселла, «Коронацию Поппеи» и «Возвращение Улисса» Монтеверди и, может быть, «Волшебную флейту» Моцарта. А возможно, и «Фиделио» Бетховена.

— Менялось ли что-то с годами в вашем подходе к одному и тому же материалу — например, к Марену Маре?

— Ну, мой исполнительский подход в целом формировался довольно долго и основательно — порядка десяти лет, начиная с 1965 года, когда я занялся игрой на виоле да гамба и исследовательской работой. Потом, конечно, в каких-то отношениях была и эволюция, это нормально. Но, знаете, когда я слушаю свои старые записи, у меня обычно есть ощущение, что сейчас я бы не стал менять ничего. Я записываю что-то только в том случае, если я уже абсолютно уверен, что я знаю, как это надо сделать: уже нашел правильные темпы, правильную фразировку и так далее. Значит, вряд ли тут что-нибудь будет сильно меняться со временем. В этом году, например, я записывал «Героическую» Бетховена. Когда я ее сравнил со своей же записью 25-летней давности, оказалось, что все темпы те же самые. Три-пять секунд хронометража — вот и вся разница!

Перед своим московским концертом Жорди Саваль рассказал Сергею Ходневу о том, почему он редко исполняет оперы, почему в 1970-е годы играть старинную музыку было труднее, почему отношение к ней изменил кинематограф и почему традиционная армянская и сефардская музыка не менее важна, чем Бах. — Что, на ваш взгляд, изменилось по сравнению с 1970–80-ми годами в том, как живет старинная музыка и соответствующее исполнительство? — Во-первых, в 1970–80-е все было в новинку. Нам приходилось самолично разыскивать оригиналы партитур в библиотеках и архивах, только-только появлялись факсимильные издания. То есть у каждого музыканта уходило огромное время просто на то, чтобы разыскивать материал и изучать его. Сейчас все иначе — очень многое издано, многое стало доступно в интернете. Но тут есть и другая крайность. Информации, книг, статей сейчас так много, что иногда начинающий музыкант может растеряться и подумать: «Ох, да мне просто не хватит времени на то, чтобы это все прочесть, буду лучше на свой страх и риск заниматься чем-то, что мне нравится». — А публика? — Публика тоже очень сильно изменилась. Тогда, в 1970–80-е, аудитория у старинной музыки была очень узкая, сосредоточенная в немногих городах и вокруг специальных фестивалей. Мне кажется, основные перемены случились после фильма «Все утра мира» (вышедший в 1991 году известный фильм Алена Корно, экранизация романа Паскаля Киньяра о композиторе XVII века Марене Маре, музыку к которой записывал Жорди Саваль.— “Ъ”): вот тогда внезапно о барочной музыке заговорили все. — Вы рассчитывали на этот популяризаторский эффект? — Ни в коей мере. Я, например, принципиально не шел ни на какие компромиссы. В какой-то момент мы обсуждали с Аленом Корно, не нужно ли вставить какие-то более эффектные пьесы, но не стали. То, что музыка из «Всех утр мира» иллюстрирует меланхолический аспект виолы да гамба — это, в конце концов, справедливо. И знаете, когда фильм и саундтрек были готовы, я подумал: это, конечно, хорошая работа, но слишком интимная, слишком интроспективная, что ли, и никогда она не станет большим успехом. А в результате фильм посмотрели миллионы, и как раз музыка, к нашему удивлению, тронула очень многих людей — и молодых в том числе. — Откуда сейчас в ваших коллективах появляется новое поколение музыкантов, как вы их находите? — Уже десять лет мы устраиваем ежегодно большие «академии» — в том числе и для того, чтобы выбрать молодых певцов и молодых инструменталистов. Я считаю, что это вообще очень важная и ответственная часть нашей миссии — делиться своим опытом, показывать молодежи, как сделать так, чтобы старинная музыка хорошо звучала. В прошлом году, например, мы исполняли первые пять симфоний Бетховена в два приема: в одной «академии» — Первая, Вторая, Четвертая, во второй — Третья и Пятая. Общим числом у нас было 55 музыкантов, среди них — два десятка молодых инструменталистов, которых мы отобрали буквально со всего мира. Две недели интенсивной работы, потом тур с концертами и запись. В этом году продолжим с оставшимися четырьмя симфониями. — У вас еще и собственный звукозаписывающий лейбл — насколько легко его удерживать на плаву и какие у вас есть ноу-хау для этого? — Держаться на плаву непросто. Специализированных магазинов, торгующих дисками, почти не осталось. Но все-таки у нас получается, причем две трети продаж приходится именно на физические диски. Думаю, отчасти дело в том, что мы те «последние могикане», которые не просто делают качественные записи, но и сам альбом вместе с буклетом превращают в произведение искусства — с концепцией, с иллюстрациями, с прекрасными текстами, с переводом на шесть языков. Иногда даже в целую книгу. И собираемся продолжать в том же духе, не сбавляя темпы и по-прежнему выпуская по три-четыре альбома в год. Хотя, конечно, здесь есть финансовая сложность. Скажем, десять лет назад, если в запись альбома было вложено €50 тыс., через год они окупались. Теперь на это нужно года два-три. — С какой основной идеей вы делаете свои альбомы—посвящения историческим персонажам, историческим городам или даже целым регионам? Стамбул, Армения, Балканы и так далее. — Основная идея — в том, что музыка представляет душу каждой культуры и каждой цивилизации. Посмотрите на Стамбул — он столетиями был городом толерантности и диалога, где уживались мусульмане, православные христиане, иудеи. Не идеальным образом, может быть, но уживались. Посмотрите на Армению — это страна удивительной культуры и прекрасной музыки. Да, это не классика в нашем обычном европейском понимании, и тем не менее она тоже способна обращаться к нашей душе. Более того, она очень многое сообщает об истории народа, в том числе и о его страданиях. Тут то же самое, что и с кельтской музыкой или с сефардской музыкой, которой я тоже очень много занимался: это музыка, которая создавалась и исполнялась для того, чтобы сам народ мог выжить. В этом ее потенциал, ее сила, ее значимость и эмоциональная, и духовная. И в этом же ее необычайная важность для всего человечества. — Кажется, что вы не очень жалуете оперы: я из ваших оперных записей вспоминаю «Орфея» Монтеверди, «Фарнака» Вивальди, его же «Тайцзуна»… — Да, и еще когда-то была «Редкая вещь» Мартина-и-Солера. Понимаете, у меня столько концертов — и сольных, и с моими ансамблями, и со средневековой музыкой, и с ренессансной, и с барочной. Порядка 150 выступлений в год! А оперная постановка — это два месяца, которые надо посвятить исключительно ей. Это роскошь, которую я, увы, не всегда могу себе позволить. Но все-таки я планирую, например, в Барселоне выпустить «Альциону» Маре, в парижской Opera Comique — новую версию «Орфея». А если мне будет отпущено достаточно лет, еще хотелось бы сделать «Королеву фей» Перселла, «Коронацию Поппеи» и «Возвращение Улисса» Монтеверди и, может быть, «Волшебную флейту» Моцарта. А возможно, и «Фиделио» Бетховена. — Менялось ли что-то с годами в вашем подходе к одному и тому же материалу — например, к Марену Маре? — Ну, мой исполнительский подход в целом формировался довольно долго и основательно — порядка десяти лет, начиная с 1965 года, когда я занялся игрой на виоле да гамба и исследовательской работой. Потом, конечно, в каких-то отношениях была и эволюция, это нормально. Но, знаете, когда я слушаю свои старые записи, у меня обычно есть ощущение, что сейчас я бы не стал менять ничего. Я записываю что-то только в том случае, если я уже абсолютно уверен, что я знаю, как это надо сделать: уже нашел правильные темпы, правильную фразировку и так далее. Значит, вряд ли тут что-нибудь будет сильно меняться со временем. В этом году, например, я записывал «Героическую» Бетховена. Когда я ее сравнил со своей же записью 25-летней давности, оказалось, что все темпы те же самые. Три-пять секунд хронометража — вот и вся разница!