Мария Степанова о методе Десятникова - «Новости музыки»

«Мелодия» выпустила новый альбом Леонида Десятникова «Буковинские песни. 24 прелюдии для фортепиано». В этом цикле сохранено главное видовое качество десятниковского высказывания — оно постоянно пересекает границы прошлого и настоящего, традиционного и новаторского, исторического и идеологического, национального и всеобщего, переводит уже существовавшее и отдалившееся в новое, только еще нас ждущее

1.

В одной книге Паскаля Киньяра есть героиня, о которой прямо говорится, что «она была гениальна». Роман не о музыке, но женщина, о которой идет речь, музыку пишет — и писатель возвращается к ее практике раз за разом, словно хотел бы услышать то, что она делает, или словно описание рабочего процесса может вызвать к жизни сам музыкальный текст.

Вот несколько цитат.

«Как правило, она не сочиняла сама. Она разыскивала старинные произведения или их более поздние варианты и обрабатывала, упрощая до предела: выделяла главную тему, убирала излишества и поздние наслоения, делала купюры, обнажала суть, создавала некую квинтэссенцию и останавливалась в тот миг, когда достигнутый результат вызывал у нее бурное волнение».
«Вначале она читала ноты, сидя далеко от инструмента, затем откладывала их. Садилась к роялю и — неожиданно — воплощала все это в коротком резюме, так, как понимала сама. Она не удостаивала исполнять музыку. Она создавала свою импровизацию прочитанного или того, что сочла нужным запомнить, безжалостно отсекая мелодические излишества, настойчиво кружа в поисках утраченной темы, нащупывая смысловое ядро произведения, при минимальных гармонических средствах».
«В течение всей весны <она> работала над сорока двумя эклогами (из семи сборников, по шесть пьес каждый, которые Ян Крштител Томашек выпустил в 1807–1823 годах).
— Ты вполне способна сократить их до семи,— сказал Жорж.
— Может быть, даже до трех».

Я думаю, что Киньяр был бы рад «Буковинским песням».

2.

Есть один вопрос, интересующий слушателей Десятникова; он звучит в разных формах и по-разному формулируется, но возникает часто и задается с некоторой степенью взволнованности. Ваша работа, говорят интервьюеры, это всегда ответ на что-то уже сказанное, текст, следующий за другим (музыкальным, литературным), возражающий, соглашающийся, раздвигающий (иногда до немыслимых) границы уже кем-то сказанного — как если бы Пьяццолла или Стравинский были территориями языкового расширения и в этих краях говорили теперь на языке Десятникова. А можете ли вы писать музыку от первого лица, как если бы до вас ничего не было — «с нуля», «целиком и полностью изнутри», так, как Адам дает имена зверям и растениям в только что сотворенном мире? Умеете ли вы думать не в режиме ответа, а в логике сообщения?

Другими словами: где здесь авторское «я» со всем предписанным ему современностью багажом — уникальностью видения, творческим почерком, биографией, неповторимым чем-то-там, обязанностью говорить то, что до него никому еще не доводилось? На это Леонид Аркадьевич отвечает с завидным смирением, что так уж вышло, так я устроен: не творец, но ремесленник, которому нужно для работы что-то внеположное, находящееся вне установившейся системы ожиданий. Пьяццолла, Шуберт, Стравинский, Хармс: мысль Десятникова обживает чужую, уже установленную кем-то конвенцию, иногда переписывая ее полностью, от или до основанья.

3.

В одном интервью Десятников говорит об инородной первооснове своих сочинений, внешнем импульсе, за которым он идет и от которого отталкивается, очень коротко: «Я называю это "макгаффин"». Прочитав, я пошла гуглить. Википедия объяснила, что макгаффин — киношный термин, обозначающий предмет или событие, которые необходимы для развития сюжета и характеров — и при этом совершенно неважны сами по себе. Сундук с пиратскими сокровищами, за которым все охотятся и о котором потом забывают, или ружье, которое провисит на стене все три акта и так и не выстрелит, будут, наверное, ближайшими аналогами.

Макгаффин может лежать на самом виду, может мелькнуть и исчезнуть в самом начале, но без него история не закрутится. Самое интересное здесь — это сочетание предельной важности и абсолютной незначительности начального импульса, этой самой точки отсчета: как если бы действующий мир можно было построить из чего угодно, с четырех нот, как в телевизионном шоу.

Новая гармония берет за основу пустующие оболочки старой. Так по мелкой косточке достраивают облик плезиозавра. Но Десятников не занимается ни реставрацией, ни стилизацией — то, что он делает на основе чужого текста, начинается с отбора и ограничения. Лишнее, не способное к выживанию в новых условиях, отсекается; остается то, что способно прорасти на другой планете. Исходник сжимается, сгущается до обобщающей формулы; в некоторых случаях — до завитка.

4.

Одна из колонок, написанных Десятниковым когда-то для сайта OpenSpace.ru, называется «Alien встречается с классикой». Есть искушение считать эту формулировку описанием авторского метода, уникального способа привить классическую розу к постсоветскому дичку. Но категории этого рода (советское, антисоветское, постсоветское, постколониальное, какое там еще) тут не работают — музыка Десятникова присутствует при (и свидетельствует о) другом, более базовом, разломе, где политическое оказывается частным случаем этического, а ситуация чужого применима к любой мыслимой и немыслимой встрече. Каждый новый создаваемый обнажен, как будто увиден впервые — в сдвинутой оптике перемещенного лица. Культурная география историфицируется, любой ландшафт — не данность, а следствие, результат смещений, вывихов, катастроф, языковых и биографических тупиков. Отсюда повышенная чувствительность к любым границам и настойчивое желание их не пересечь, а пересекать, еще и еще раз, обживая ничью землю, делая нейтральную полосу пригодной для осмысленного существования. В той же старинной колонке Десятников вспоминает слова коллеги, манновского Адриана Леверкюна, о том, что «провести границу — уже значит переступить ее».

Нарушение границы оказывается обязательным условием высказывания; музыка Десятникова постоянно трансгрессирует — выясняет отношения между своим и чужим, частным и общим, классикой и попсой, контрабандой переправляя туда-сюда все, что может ей пригодиться. «Для меня вообще всегда была важна эта тема: как примирить высоколобую музыку (к которой я принадлежу в силу своего профессионального статуса) с драйвом, которого ей так недостает, но которого так много за пределами академического лагеря»,— говорит он где-то. Но кажется, что речь идет не о примирении, а о создании новой, независимой территории, где элементы несовместимых систем складывались бы в другие, более жизнеспособные, комбинации.

Чем-то эта утопия похожа на музыкальный мир Буковины, как описывает его композитор: место, где украинская музыка меняется в результате множества наслоений и смешений, и еврейские, румынские, балканские влияния («даже что-то вроде тирольских йодлей») не дают ей застыть, принять окончательную форму.

5.

Кажется, любое обобщение выверни наизнанку, и оно будет работать не хуже прежнего. Одно из самых знаменитых описаний русского пения, данное Толстым, звучит так: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу». При желании (и не без оснований — вспомним десятки, если не сотни, текстов «Мурки» или «Кирпичиков», некоторые из которых не пересекаются ни единой строкой) можно перевернуть конструкцию и сказать, что важен напев, а слова только так, для складу. Важна ли для «Буковинских песен» текстовая основа, память о когдатошних словах и сюжетах? Мы знаем, что поначалу композитор не планировал указывать названия песен; в финальной версии они присутствуют — но скорее в режиме поклона, благодарного упоминания. Что дают нам (на что указывают?) эти старинные свадьбы и похороны, расставания и горевания? Почему для фортепьянного цикла так важна память о том, что все это были песни?

Может быть, дело в том, что и песня — нейтральная территория, ничья и общая земля между утонувшим досекулярным миром, где каждой ситуации соответствовал обряд, освящающий ее и вписывающий в сетку общего осмысленного существования,— и расчерченным пространством современной культуры, где слушатель должен соотносить себя с автором, его корпусом текстов, историей, стилем. В этом смысле она предельно демократична: в песне «я» ничем не отличается от «мы», одинокий голос от общего хора, «я» — это вакансия, вечно открытая для любого желающего, место, где какой-нибудь Петр Петрович, Леонид Аркадьевич и Дмитрий Дмитриевич существуют на равных правах и даже оставляют какое-то место для меня. Песня раздвигает человеческий опыт, приращивает его повторами, рефренами, тысячами перевирающих исполнений. В песню, как в реку, можно войти с любого места; для этого даже не обязательно петь хорошо.

6.

Известно, что на очередной вопрос о тюремно-ссыльном эпизоде своей биографии Бродский не без раздражения ответил «Я отказываюсь это драматизировать». Один из самых интересных сюжетов (из тех, в которые пытаются вписать Десятникова собеседники, а он от них без особого труда ускользает) — отношения композитора с разного рода размашистыми обобщениями: русская музыка vs западная, советское vs постсоветское, модернизм vs авангард, ну и так далее. В каждом случае ему предлагают сделать выбор: указать свое место в этой схеме, приписать себя к одной из сторон (несовместимых, как предполагается). Он изобретательно уклоняется от ответа — вернее, отвечает на какой-то другой вопрос.

Кажется, что по отношению к любой традиции (и шире, к любой системе) Десятников принципиально занимает позицию чужака, пришельца, человека, находящегося вовне — и при этом внимательно, увлеченно, нежно изучающего ее механику в каких-то своих, не очень понятных местному населению видах. Это меньше всего похоже на логику романтизма с ее изгоями и трагическими тенорами. «Поэты — жиды» и героические изгнанники присутствуют в работе Десятникова не как альтер эго, но на равных правах со всеми, увиденные с бесконечно далекого расстояния, глазами любопытного иностранца или даже инопланетянина. Мир оказывается открытой территорией: национальное, идеологическое, историческое можно перебирать, как катушки с цветными нитками, в поисках точных сочетаний и соответствий. «Я как раз хотел сказать (речь идет о "Русских Сезонах".— МС) о разомкнутости русского мелоса. Я хотел рассмотреть русский фольклор в числе других. Конфликт между русским и европейским может быть искусственно спровоцирован идеологическими спекулянтами. <…> На этой территории мы играем в некую стилевую игру по перетеканию "русского" во что-то другое — в Баха, в Стива Райха, в старую музыку франко-фламандской школы и т. п. И так продолжается от начала до конца».

Так и продолжается; исключений нет, кажется, как нету и избирательности. С близким ему материалом — русским, еврейским, украинским — Десятников работает так же, как со всеми остальными, вынося свое далеко за скобки, делая домашний звуковой мир все более странным, иностранным, всеобщим. Локальное размыкается, становится частью мирового.

7.

В одном письме Шеллингу Новалис формулирует неожиданную и увлекательную идею: «В конечном счете, любая поэзия — это перевод». Если с этим согласиться в принципе, то переводом (с языка на язык, со смысла на смысл) окажутся едва ли не все знакомые нам виды искусства; музыка Десятникова подходит под это определение идеально, словно для нее и придумывали. Мысль о переводе — о равноправном существовании общей темы в разных мирах и контекстах — важна еще и потому, что она избавляет нас от деформирующих иллюзий. Например, от веры в моноцентричный мир с его зеркальными близнецами — комплексом провинции и комплексом метрополии. Об одной из этих схем говорит где-то Десятников: «Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр». Для него, внимательного слушателя Стравинского, центр всегда смещен, находится в стороне от наших ожиданий,— и постоянное движение делает любую точку на культурной карте одновременно воображаемой и реальной, идеальной и при этом пригодной для модификаций, интервенций и переводов.

8.

Наши руки грабли,
Наши глазы ямы,
Что глазы завидют,
То руки заграбют.

В известном смысле вся мировая культура оказывается для Десятникова эдаким грандиозным макгаффином, постоянным присутствием, которое одновременно необходимо и необязательно. Обсуждая свою «Зиму священную 1949 года», он описывает начало рабочего процесса как «некую археологическую ситуацию». Расстояние, отстраненность, мерцающее присутствие-отсутствие чужого текста дает возможность видеть весь корпус мировой музыки как архив — как свою записную книжку, большой каталог идей, годных для реализации. Но музыкой дело не ограничивается. Первоначальный импульс не обязательно должен быть звуковым: разговор, который композитор ведет со Стравинским-человеком, Стравинским «Диалогов с Крафтом», виден в корпусе его сочинений не меньше, чем присутствие «Весны священной». То же можно сказать и о словесности; мало кто из русских композиторов до такой степени соотносит себя с литературой — и речь не только об Олейникове и Хармсе, которые сосуществуют в музыке Десятникова с итальянскими барочными ариями и советским учебником английского, изданным в 1949-м. Словарный состав Десятникова так или иначе формируется сегодняшним литературным процессом, берет в расчет все, что движется и меняется — от Елены Шварц и Владимира Сорокина до Александра Анашевича,— так что фольклор «Русских сезонов» смещается к зоне действия актуальной поэзии:

Как на (й)этом,
ох, на свете
усё же нам надо.

А на том же, ой, на свете
ничох нам не надо,
только ж надо
один сажень земли,
цатыре достоцки.

Аллилуйя, аллилуйя,
слава тебе, Божа!

9.

Одна из поздних книг Геннадия Айги называется «Поклон — пению»; и по структуре, и по устройству речи она очень не похожа на другие его стихи и циклы. Она состоит из трех циклов, первый из которых написан еще в 1988–1991 годах, остальные — в самом конце девяностых. У нее есть подзаголовок: «Сто вариаций на темы народных песен Поволжья» и несколько эпиграфов, все из Гарина-Михайловского — из повести, в которой человек извне, внимательный наблюдатель, смотрит и слушает, как чувашские девушки поют на весеннем празднике. «Я пришел в себя и в ответ на их поклон, проникнутый и сам приветом, уважением и признательностью, поклонился им».

Три тетради вариаций-поклонов — чувашские, татарские, марийские народные песни, практически не существующие сегодня вне устного исполнения, не переведенные и не изданные по-русски,— Айги переводит, как за руку через мост, в иной мир: безличное-общее в частное-авторское, песенное в письменное, ну и не в последнюю очередь иноязычное в русское. Разработанный язык имперской культуры хорошо обучен вбирать в себя чужое, экзотическое, трансформируя его — делая съедобным, готовым к употреблению и перевариванию. Другое дело, что для Айги родным был чувашский, на нем он и начинал когда-то писать; русский язык и русская поэзия были не данностью рождения, а территорией сознательного выбора, определившего многое в его поэтической стратегии. Возвращение к фольклору малых народов Поволжья — шаг в сторону, уход с обжитого пространства, и понять бы куда — назад, домой, или вбок, на нейтральную полосу? Переводит ли Айги татарские и марийские песни на язык принудительной культурной нормы — или приводит русский письменный к состоянию сырого ненормированного равенства, лепит его заново по образцу родного? Где существуют сто вариаций (на неизвестную нам, не существующую по-русски тему) — на ничьей земле между культурами, на немыслимом расстоянии от той и другой, вне музыки и почти что вне языка?

Вариации Айги устроены одинаково: каждая из песен или песенных фраз (мы не знаем или можем только догадываться об оригиналах и о том, насколько близко или далеко от них оказывается поэт) обрабатывается, спрессовывается, доводится до одного кубика, до отдельно стоящего нерифмованного четверостишия, образующего территорию песни. Иногда там можно угадать очертания образца, просматривается старинная конструкция (или это так кажется внешнему наблюдателю?). Иногда автору достаточно одного словосочетания, одного завитка. Короткие стихотворения почти не связаны между собой. У них своеобразная, особенная темпоральность, развертывающая текст в режиме замедления, так что каждый фрагмент длится и длится, не кончаясь, как видеоролик, поставленный на режим бесконечного воспроизведения. И да, их прекрасный русский язык наделен всей странностью иностранного, увиденного извне, из бесконечной дословесной дали:

Вот, уже исчезают
в поле, среди ковылей.
Уже не слышно бубенчиков.
Мы как птицы стоим.

Я думаю, что Десятникову должен нравиться «Поклон — пению».

10.

В повести Гарина-Михайловского герой слушает обрядовые песни, пытаясь понять, о чем это, как устроено.

«Они смотрели перед собой и пели.

— О чем поют они?

— Без слов поют,— отвечал нервно старик,— так будут петь они, когда после смерти пойдут к Туре. Они будут смотреть прямо в глаза и на голос пойдут... Человек бедный, нет ничего, много грехов... Только на голос, на один голос, без слов пойдут».

Так, в режиме посмертия, без слов (слова были просто для складу, потом только подразумевались, потом перестали значить хоть что-то и превратились в казенную бирку на ноге брошенного тела) работают «Буковинские песни» Десятникова. Каждая из них обозначает (предстательствует за) какую-то возможность, направление мысли. То, что в них было частного (слова, название, сюжет), значит столько же или меньше, чем то, что было общим (фольклорным, национальным, историческим). В переводе Десятникова они становятся чистым движением, системой векторов, голой и прибранной схемой потенциального. То, что начинается как работа с дописьменным, домузыкальным прошлым, превращается в исследование еще невидимого, едва мыслимого будущего. Постскриптум становится эпиграфом, прощание — обещанием: прелюдией к чему-то новому.

11.

Среди возможных эпиграфов к тому, что обещают «Буковинские песни», есть и такой, очень известный, но сейчас, в ситуации, когда общее будущее накренилось и черпает воду бортом, как лодка в непогоду, кажется, что это написано вчера или сегодня.

«Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл. <…> Казалось бы — прочел, и ладно. Преодолел, как теперь говорят. Ничего подобного.
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер».

Ряд, начатый Мандельштамом, можно продолжать; в зоне, которую осваивают/пересматривают буковинские прелюдии, вместо этих имен можно подставить другие: Шуберт, Шуман, Рахманинов — никого из них еще не было по-настоящему, все можно начать с начала. «Буковинские песни» — это книга таких начал, музыкальный алфавит, необходимый для описания нового сегодня. Как любая целостная система, цикл пытается быть тотальным, раскатать себя до границ, в которые уместилось бы все возможное — как словарь неполон, пока не дойдет до последнего «Я». У Десятникова, как и у его предшественников, прелюдий двадцать четыре, по числу тональностей, идеальное число, охватывающее весь квинтовый круг. В еврейской традиции основной задачей человека и человечества считается починка старого, заведомо поврежденного мира — и, похоже, надо это делать с самого начала, еще и еще раз.

12.

Одна из книг американской писательницы Джанет Малколм называется «41 фальстарт» и начинается с эссе о том, как она много-много раз пытается написать журналистский текст про художника Дэвида Салле. Она начинает с разных точек, с разных сюжетов, так и эдак — и у нее никак не получается. Или получается. Памятник этому начинанию — сорок один первый абзац, сорок и один способ заговорить, которые понемногу сами собой складываются в убедительный, если не исчерпывающий, портрет героя. Я даже пробовать не буду: двенадцати подходов к Десятникову не хватает, как не хватило бы и двадцати четырех. Зато утешительно знать, что можно пытаться снова и снова.