Уильям Кристи и его музыканты выступили в Московской филармонии - «Новости музыки»

Московская филармония не успевает встречать и провожать мировых звезд. Как раз на днях на сцене зала Чайковского выступила воспитанница Уильяма Кристи Соня Йончева — сегодня одна из ключевых фигур мировой оперной сцены. А еще несколько лет назад она исполняла главную партию в «Дидоне и Энее» Перселла — памятный филармонический дебют «Цветущих искусств» тогда изменил для московской публики многие представления о мире и музыке.

Новая «Садовница», так же как та «Дидона», исполняется в жанре полуконцертного представления. Режиссер Софи Дейнман своей изысканно ясной работой не только придает особенное измерение концертному и театральному жанрам, но и превращает их в точную проекцию музыки с ее прозрачной инструментовкой, странными пропорциями, легкими темпами, хитрой игрой фактур и витиевато приглушенной цветовой палитрой. На сцене зала Чайковского, гостеприимной для полуконцертного театра, ведущего свою родословную от площадей и дворцовых залов одновременно, в нарочито простодушных декорациях (кустики ядовито-зеленой травы, пара медных прутиков, на них пластмассовые цветочки-лепесточки) Дейнман строит действие так, что театральный рисунок становится неотъемлемой частью партитуры. Переплетается с линиями голосов и инструментов, создает вместе с ними то яркий свет, то темную тень. Так выстроенная экономными средствами глубина моцартовской перспективы — звуковой, тембровой, цветовой, драматургической — представляется бездонной.

С щедрого на колкости, ироничного и откровенно смелого ансамбля, густо замешивающего свет и тень, отчаяние и юмор, начинает 18-летний Моцарт свою «Садовницу». Можно было бы сказать, что в ней заложено все будущее моцартовское совершенство, если бы это не звучало старомодно высокомерно по отношению к эксперименталистскому мюнхенскому шедевру. В нем Моцарт, не дозируя, словно Царевна-лягушка рассыпает чудеса из рукава и не стесняется ни их разнообразия, ни собственной неумеренности. Фрагменты, образы, звуки будущих «Дон Жуана», «Фигаро», «Флейты», «Идоменея», «Так поступают все женщины» накладываются друг на друга по горизонтали и вертикали, каждый следующий такт изменяет предыдущему, так что упрямая драматургическая логика стремительно движется по косой.

У Кристи, его ансамбля и певцов «Садовница» звучит изысканным и трогательным ансамблевым плетением миражей и достоверности, где ясно чувствуется типично моцартовская смесь печали, очарования, восторга и горечи. Оставаясь верным принципам исторически информированного исполнительства с его первичностью подчеркнутой артикуляции и раздувающихся динамических микроволн, Кристи словно оставляет позади привычную полемику «аутентизма» и «большого стиля»: его манера обнаруживает себя там, где уже необязательно что-либо подчеркивать и раздувать — музыке предоставляется течь естественно и свободно.

Студенческий по сути и по форме спектакль — кульминация и квинтэссенция работы академии «Сад голосов», где каждый участник словно бы рожден для соответствующей роли. Сама академия функционирует по принципу воображаемого театра с регулярно меняющейся труппой. Кто из ее нынешних участников после выпуска вырастет в звезду размером с ту же Йончеву, сейчас еще неизвестно. Это может быть и контратенор Тео Имар (Рамиро), в поразительном голосе которого звучат ангельская нежность и дьявольская ярость, и Мориц Калленберг, блистательный в партии графа Бельфьоре, и Дебора Каше, чудесно смешная и вокально утонченная Арминда. И Мариасоле Маинини, рисующая голосом поэтичный образ Сандрины, и по-россиниевски подвижный бас-баритон Сретен Манойлович (Нардо), и Лорен Лодж-Кэмпбелл в партии очаровательной служанки-змеюки Серпетты или Рори Карвер (Дон Анкизе) с голосом небольшого объема и большого обаяния. Все они слышат музыку и друг друга, отстраивая не только звуковые, но и стилистические, эмоциональные интервалы и соотношения инструментальных линий и опор. Кристи возводит ансамблевую технику Моцарта к старинному искусству мадригала. Так или иначе совместное пение, взаимное слышание, ансамбль как таковой, растущий на глазах, как сад, где трава и цветы сплетаются корнями и ветвями, остаются главным свойством исполнения и постановки. Кроме прочего, в ней расцветает ключевая сцена сумасшествия — полупритворного, полуреального, полуперсонального, полуколлективного. У Кристи она оказывается едва ли не лучшей сценой безумия в истории мировой оперы именно потому, что виртуозный, бережный ансамбль — единственный инструмент, способный по-настоящему показать, как Моцарт высвечивает мнимость повседневности и обнажает в искусстве, мире и душе их темноту и тайну.

В рамках европейского турне к 40-летию ансамбля Les Arts Florissants («Цветущие искусства») легендарный дирижер Уильям Кристи, его музыканты и участники его академии молодых певцов Le Jardin des Voix («Сад голосов») разыграли в зале Чайковского таинственно-печальную комедию «Мнимая садовница» — одну из ранних опер Моцарта в оригинальной итальянской версии. Рассказывает Юлия Бедерова. Московская филармония не успевает встречать и провожать мировых звезд. Как раз на днях на сцене зала Чайковского выступила воспитанница Уильяма Кристи Соня Йончева — сегодня одна из ключевых фигур мировой оперной сцены. А еще несколько лет назад она исполняла главную партию в «Дидоне и Энее» Перселла — памятный филармонический дебют «Цветущих искусств» тогда изменил для московской публики многие представления о мире и музыке. Новая «Садовница», так же как та «Дидона», исполняется в жанре полуконцертного представления. Режиссер Софи Дейнман своей изысканно ясной работой не только придает особенное измерение концертному и театральному жанрам, но и превращает их в точную проекцию музыки с ее прозрачной инструментовкой, странными пропорциями, легкими темпами, хитрой игрой фактур и витиевато приглушенной цветовой палитрой. На сцене зала Чайковского, гостеприимной для полуконцертного театра, ведущего свою родословную от площадей и дворцовых залов одновременно, в нарочито простодушных декорациях (кустики ядовито-зеленой травы, пара медных прутиков, на них пластмассовые цветочки-лепесточки) Дейнман строит действие так, что театральный рисунок становится неотъемлемой частью партитуры. Переплетается с линиями голосов и инструментов, создает вместе с ними то яркий свет, то темную тень. Так выстроенная экономными средствами глубина моцартовской перспективы — звуковой, тембровой, цветовой, драматургической — представляется бездонной. С щедрого на колкости, ироничного и откровенно смелого ансамбля, густо замешивающего свет и тень, отчаяние и юмор, начинает 18-летний Моцарт свою «Садовницу». Можно было бы сказать, что в ней заложено все будущее моцартовское совершенство, если бы это не звучало старомодно высокомерно по отношению к эксперименталистскому мюнхенскому шедевру. В нем Моцарт, не дозируя, словно Царевна-лягушка рассыпает чудеса из рукава и не стесняется ни их разнообразия, ни собственной неумеренности. Фрагменты, образы, звуки будущих «Дон Жуана», «Фигаро», «Флейты», «Идоменея», «Так поступают все женщины» накладываются друг на друга по горизонтали и вертикали, каждый следующий такт изменяет предыдущему, так что упрямая драматургическая логика стремительно движется по косой. У Кристи, его ансамбля и певцов «Садовница» звучит изысканным и трогательным ансамблевым плетением миражей и достоверности, где ясно чувствуется типично моцартовская смесь печали, очарования, восторга и горечи. Оставаясь верным принципам исторически информированного исполнительства с его первичностью подчеркнутой артикуляции и раздувающихся динамических микроволн, Кристи словно оставляет позади привычную полемику «аутентизма» и «большого стиля»: его манера обнаруживает себя там, где уже необязательно что-либо подчеркивать и раздувать — музыке предоставляется течь естественно и свободно. Студенческий по сути и по форме спектакль — кульминация и квинтэссенция работы академии «Сад голосов», где каждый участник словно бы рожден для соответствующей роли. Сама академия функционирует по принципу воображаемого театра с регулярно меняющейся труппой. Кто из ее нынешних участников после выпуска вырастет в звезду размером с ту же Йончеву, сейчас еще неизвестно. Это может быть и контратенор Тео Имар (Рамиро), в поразительном голосе которого звучат ангельская нежность и дьявольская ярость, и Мориц Калленберг, блистательный в партии графа Бельфьоре, и Дебора Каше, чудесно смешная и вокально утонченная Арминда. И Мариасоле Маинини, рисующая голосом поэтичный образ Сандрины, и по-россиниевски подвижный бас-баритон Сретен Манойлович (Нардо), и Лорен Лодж-Кэмпбелл в партии очаровательной служанки-змеюки Серпетты или Рори Карвер (Дон Анкизе) с голосом небольшого объема и большого обаяния. Все они слышат музыку и друг друга, отстраивая не только звуковые, но и стилистические, эмоциональные интервалы и соотношения инструментальных линий и опор. Кристи возводит ансамблевую технику Моцарта к старинному искусству мадригала. Так или иначе совместное пение, взаимное слышание, ансамбль как таковой, растущий на глазах, как сад, где трава и цветы сплетаются корнями и ветвями, остаются главным свойством исполнения и постановки. Кроме прочего, в ней расцветает ключевая сцена сумасшествия — полупритворного, полуреального, полуперсонального, полуколлективного. У Кристи она оказывается едва ли не лучшей сценой безумия в истории мировой оперы именно потому, что виртуозный, бережный ансамбль — единственный инструмент, способный по-настоящему показать, как Моцарт высвечивает мнимость повседневности и обнажает в искусстве, мире и душе их темноту и тайну.