Марат Гацалов о жизни Пермской оперы во время эпидемии и после нее - «Театр»

Сейчас, когда театры всего мира закрываются для публики, Пермский театр оперы и балета имени Чайковского собирается играть спектакли не для пустого зала. Точнее, для почти пустого: театр задумал серию представлений для одного-единственного зрителя. Главный режиссер Пермской оперы Марат Гацалов рассказал Алле Шендеровой о том, как возникла идея этого эксперимента, о своей любви к расписным задникам и о планах театра на постэпидемический период.

— Сейчас все обсуждают ваш проект «Один на один». В пресс-релизе театра приводятся слова известной немецкой театроведки Эрики Фишер-Лихте про «петлю ответной реакции», которая требуется артистам. Но «петля ответной реакции» предполагает наличие зрителей! Может, десять зрителей все же лучше, чем один?

— Один зритель — это уже зал! В нашем регионе нет ограничения на количество зрителей, просто наложен запрет на посещение массовых мероприятий. Кроме того, десять человек — это юридически равно массовому просмотру. А когда в центре зала, в 20 метрах от сцены, сидит один зритель, он не способен никого заразить и ни от кого заразиться. Но главное, что спектакль с одним зрителем приобретает особое качество.

— Почему решили начать с «Богемы» Пуччини?

— Эта премьера была запланирована. То есть формально это восстановление старого спектакля, но фактически — новая версия. 90% состава исполнителей этого спектакля поменялись, с ними должен был репетировать режиссер — Филипп Химмельман, но границы закрылись. Мы попробовали сделать репетиции онлайн и в очередной раз поняли, что живое общение ничем не заменишь.

Поэтому мы делаем концертное исполнение. Премьера 29 марта. На нее мы и планируем позвать первого зрителя.

— Как вы собираетесь выбирать желающих: будете вытаскивать номерки из шапки?

— На сайте будет регистрация: сколько есть билетов, столько людей может зарегистрироваться. У каждого билета — свой номер. Потом мы эти номера перемешаем и по старинке кто-то из участников спектакля либо дирижер вытащит номер из прозрачной урны. Прямо на камеру, вживую, как делают на чемпионатах по футболу. Старый, допотопный аналоговый способ — самый надежный. Когда я говорю «аналоговое», я имею в виду живое, подлинное. То, что можно потрогать руками. Цифровой мир все же чужероден природе театра.

— Но ведь есть и исключения. Кирилл Серебренников полтора года выпускал спектакли, находясь под домашним арестом.

— Кирилл выпускал спектакль с командой, которая понимает его по вздоху. Вокруг него есть люди, которые могут точно донести его идеи сперва до артистов и всех служб, а потом и до зрителя. Но это очень редкая ситуация — она возможна при условии, что режиссер вырастил свою команду сам.

— Ну хорошо, а сколько будет стоить билет для единственного зрителя?

— Мы это сейчас обсуждаем. Скорее всего, цена на билет будет обычная — как если бы спектакль шел при полном зале. Что-то, может, будет даже бесплатно — зависит от мероприятия. Некоторые спектакли, на которых будет один зритель, могут одновременно транслироваться онлайн. Хотя и тут есть нюансы: мы не все можем транслировать — из-за авторских прав и по другим причинам.

У нас ведь не выработана система фиксации онлайн-пользователей как реального зрителя.

— Что будете играть для одного зрителя после «Богемы»?

— Весь репертуар.

— Обычно ближе к прогонам в зале появляются не один-два зрителя, а больше: они для того и появляются, чтобы актеры не сходили с ума, играя на пустой зал.

— По-разному бывает. Я, например, на черновые прогоны никого не пускаю. Артисты должны проверить для себя какие-то вещи, а потом уже — проверять на публике. Тогда появляется та «петля», о которой сказано в нашем релизе. Один человек в зале полностью меняет ситуацию на сцене, я в этом убежден.

— Вы сами будете наблюдать за ним — скажем, с балкона?

— Нет, мы хотим соблюсти чистоту эксперимента. Оставить зрителя наедине со спектаклем. Думаю, те, кому повезет, переживут уникальный опыт: опыт индивидуального взаимодействия с произведением искусства.

— Теперь предлагаю вернуться назад, к вашему назначению в ноябре 2019-го, ставшему для многих неожиданным.

— Оно и для меня было неожиданным. В середине ноября мы встретились с Андреем Борисовым. Поговорили и почти сразу поняли, что нам интересно работать вместе. Я увидел человека честного, профессионального, невероятно корректного и очень любящего оперу.

— На сегодняшний день у вас одна оперная постановка — «Саломея» в Мариинском театре. Достаточно успешный и вполне радикальный спектакль, участвовавший в «Золотой маске». Вы остались довольны тем опытом?

— В целом да, хотя не могу сказать, что идея была реализована в том виде, в котором мы ее придумали с художником Моникой Пормале и драматургом спектакля Дмитрием Ренанским. Скажем так, до премьеры по разным причинам дошел урезанный вариант.

— И в опере, и в драме вы отличаетесь умением собрать команду, и это нечастый дар: не всегда режиссер, выпустивший талантливый спектакль, может быть худруком и вести за собой большую команду. Каковы сегодня ваши должностные обязанности?

— Мои обязанности — формирование художественной политики театра.

— И в опере, и в балете?

— Да, но при этом с руководителями балета, хора, оперой труппы и оркестра мы находимся в постоянном диалоге: это не диктатура, а горизонтальные связи.

— Все-таки горизонтальные? Ведь у нас до сих пор считается, что оперный, а особенно балетный театр — это крепостной театр, там отношения жестче, чем в драме.

— В чем-то жестче, да. Во-первых, другие масштабы: в одном театре уживаются четыре огромных коллектива. Сравните с обычным драматическим театром, где труппа 30–50 человек. И главное — тут своя специфика, которую надо учитывать. Оперные артисты — совсем другие, чем драматические. Я вообще, честно говоря, не совсем понимаю, как они все это соединяют: высокого уровня вокал, драматическую игру и еще какие-то физические действия, иногда на грани трюков — это невероятно! Но если они нарушат мизансцену и что-то неточно сыграют — им простят, а если неточно споют — нет! Я на днях пришел на репетицию: сижу в маленькой комнате, смотрю, как они работают. Репетировали партию из «Дон Жуана», причем это одна из сложнейших партий мирового репертуара. Певица спела всего-то три минуты, но я сижу рядом и вижу, что она испытывает дикую, нереальную нагрузку, а ей еще нужно это соединить с задачей, поставленной режиссером, с разбором, с пластикой, с мизансценой и т. д. И я думаю: как ей помочь?!

— И как?

— Пытаюсь разобраться в технологии, придумать систему, которая все это сбалансирует.

— На сколько сезонов у вас подписан контракт?

— На год, потом он пролонгируется еще на три. Меня это устраивает. При этом театр уже объявил о планах на два сезона вперед: на 20/21 и 21/22. Предварительные планы у нас уже до 2026 года, но мы их пока не озвучиваем.

— Но что-то из этого назовете?

— Только то, что уже объявлено: Филипп Григорьян поставит «Любовь к трем апельсинам», Константин Богомолов — «Кармен», Василий Бархатов — «Фауста», Евгения Сафонова — свою версию «Саломеи», Максим Диденко — «Лулу», которую уже начинал делать в нашем театре, но по разным обстоятельствам не довел до выпуска. В целом мы сделали ставку на российскую режиссуру.

— Что поставите вы сами?

— Первая моя премьера — «Дон Жуан» Моцарта. В 2021 году планирую «Иоланту».

— В 2015-м Теодор Курентзис очень возмущался госзаданием, по которому театр должен был выпустить за сезон один балет, одну оперу, один спектакль для детей — больше денег не выделялось — и еще соблюсти определенный процент русских и зарубежных опер. А что сейчас?

— Госзадание у нас такое: три оперы в сезон, одна из которых обычно представляется на Дягилевском фестивале; два балета и еще одна постановка с небольшим бюджетом — всего получается шесть. Как это было при Курентзисе, я не знаю.

Я работаю в Перми уже несколько месяцев, ничего подобного пока не замечал.

— Худруком Дягилевского фестиваля остался Теодор Курентзис. Как вы взаимодействуете?

— Мы с Теодором будем вместе выпускать «Дон Жуана», выстроена целая перспектива отношений на будущее: я считаю его выдающимся дирижером, очень важным для музыкального театра вообще и Перми в частности.

— Придя на новую должность, вы чувствуете себя в первую очередь менеджером, а уже потом режиссером?

— В этой работе есть две части: одна — руководящая, а вторая — погружение в прекрасный аналоговый мир. За ним, как мне представляется, будущее.

— Разве?

— Как говорил канадский философ Маршалл Маклюэн (цитирую неточно): чем больше будет нарастать власть медиа, тем больше она будет умножать наше одиночество. А ведь история культуры — это история возникновения новых коммуникаций между людьми. Так что будущее — за театром, в котором существует подлинный контакт.

— Партисипативность?

— Именно! В последнее время я стал очень любить эту «аналоговость» живого театра. Даже расписные задники полюбил — это же дико круто!

— Не так давно Владимир Урин в интервью “Ъ” говорил, что в опере важно соблюдать паритет между традиционным «большим стилем» и экспериментами вроде «Альцины» Кэти Митчел, которая тоже шла в Большом, но на Новой сцене и по совсем другим ценам. Как вы собираетесь соблюдать этот паритет?

— Я не вижу тут проблемы. В спектакле могут быть сплошные видеопроекции и никаких декораций вообще — и при этом он может оказаться чудовищно архаичным. А расписные задники и исторические декорации могут стать частью чего-то сверхсовременного — все зависит от режиссера. Пример — недавний «Садко» Дмитрия Чернякова в Большом. Большая форма, старые декорации, использованные по-новому. И прекрасный спектакль!

— Вам уже удалось вникнуть в процесс строительства новой сцены, который, похоже, превращается в такую же таинственную историю, как когда-то строительство новой сцены Мариинки?

— Я успел, что называется, вскочить на подножку поезда. Мы начали активно работать и с компанией, которая занимается проектированием, и с нью-йоркской компанией «Уайт», которая нанята для дизайна экстерьера и интерьера. Когда я пришел, решались принципиальные вопросы проектирования: у нового театра будет непростое местоположение, так что на новую большую сцену нужно сделать два входа. Здание откроется в 2023 году, и оно необходимо. Старое — очень маленькое, геология не позволяет его расширять. Последняя реконструкция была сделана в 50-е годы прошлого века: у нас сейчас нет нормальных карманов сцены, мы не можем ввозить декорации, их заносят на сцену на руках, что не соответствует никаким современным параметрам. Все оперные постановки как бы немного урезаны, а балету просто очень тесно: у нас самая маленькая балетная сцена в стране. У театра огромный потенциал, но пока нет новой сцены, он реализуется лишь частично.

— 6 апреля на «Золотой маске» должен был идти ваш «Дракон», поставленный в Омской драме. В нем вы снова сотрудничаете с композитором Сергеем Невским, писавшим музыку для всех ваших последних спектаклей. Дракона мы, похоже, пока не увидим, но я прочитала его описание и нашла хорошую фразу Невского: поскольку «Дракон» играется в полумраке, музыка в нем заменяет сценографию.

— Я бы чуть поправил: музыка помогает создавать сценографию в голове зрителя. Невского я считаю выдающимся композитором. Мы, кстати, уже заказали ему оперу и будем продолжать эту линию: современные оперы — одно из важнейших направлений в театре.

— А что с репертуаром, вы будете что-то снимать?

— Ничего из репертуара пока не ушло. За исключением спектаклей, которые и не были рассчитаны на то, чтобы идти постоянно. Например, мы хотим сейчас восстановить «Травиату» Уилсона, но это очень сложная конструкция. Или «Жанна на костре» Кастеллуччи — шедевр, но восстановить ее крайне тяжело. Поэтому наша приоритетная задача — создавать проекты, которые будут постоянно идти в репертуаре.

— Вы вникаете в ценовую политику?

— Наши цены соответствуют реальности. Хотя ценовая политика — это уже территория гендиректора. До начала карантина у нас каждый вечер был полный зал. Так что все, чему пермскую публику научил за восемь лет Теодор, прошло недаром. В Перми большой запрос на новое, нетривиальное искусство.

— Где вы сейчас живете?

— Я живу формально в Перми, но на самом деле, конечно, в самолете.

— Начиная с «Хлама», «Экспонатов» и «Жизнь удалась» и заканчивая недавней «Утопией» в Театре наций, вы славились умением открывать новые пьесы. Вы в ближайшее время собираетесь работать в драме?

— Активно веду переговоры, но ничего пока назвать не могу.

— А зачем вам вообще опера?

— Она невероятно манит! Большие вещи, большие, общечеловеческие смыслы — опера только ими и занимается. И потом я люблю чего-то не понимать, а тут я не понимаю, как все устроено. Вот они поют — и это такая абстракция!

— Есть сюжет, который вы хотите поставить именно в опере?

— Да, конечно, но пока не хочу озвучивать. Все равно ведь все происходит как бы случайно: скажем, в Милане, в аэропорту, ты подходишь к лифту. Открывается дверь, там стоит Гергиев. Ты говоришь: «Здравствуйте, Валерий Абисалович, я режиссер Гацалов!» — так случилась моя первая работа в опере.

— Что еще будет в Пермской опере в ближайшее время?

— У нас много планов и много работы внутри театра. Штат театра не распущен, все ходят на работу: мы репетируем и пока не останавливаемся. Надеемся, что история с коронавирусом скоро закончится. Хотя, конечно, уже понятно, что этот вирус изменит человечество в целом.

— Принято ли какое-то решение по Дягилевскому фестивалю?

— Пока нет. Планировалось огромное количество иностранных участников, но сейчас мы не можем ничего сказать. Хотя премьеру моцартовского «Дон Жуана» будем выпускать 12 июня — это день открытия фестиваля. Даже если сам Дягилевский придется перенести, мы сыграем «Дон Жуана» для одного зрителя.

Личное дело

Родился в 1978 году в городе Кириши Ленинградской области. Окончил актерский факультет ВГИКа и режиссерскую мастерскую в РАТИ. В 2009 году вместе с Михаилом Угаровым поставил в «Театре.doc» пьесу Павла Пряжко «Жизнь удалась» — спектакль получил спецприз жюри «Золотой маски». «Маску» в номинации «Приз критики» получили и «Экспонаты», выпущенные Гацаловым в Прокопьевском театре драмы, которым режиссер руководил в 2010–2011 годах. В 2012-м стал худруком Русского театра в Эстонии и в том же году выпустил в новосибирском «Глобусе» спектакль «Август: графство Осейдж», принесший ему еще одну «Маску», на сей раз в номинации «Лучшая работа режиссера».

В 2013–2016-м годах руководил Новой сценой Александринского театра. Среди других недавних постановок — оперная «Саломея» в Мариинке, «Дыхание» и «Утопия» в Театре наций. «Утопия» также получила «Маску» за сценографию (Ксения Перетрухина) и за лучшую пьесу (Михаил Дурненков). На «Золотую маску»-2020 был номинирован «Дракон» по пьесе Шварца, поставленный режиссером в Омской драме.

С 1 декабря 2019 года — главный режиссер Пермского театра оперы и балета.

Company profile

Основан (как Пермский городской театр) в 1870 году. Каменное здание театра было возведено в 1874–1880 годах, а современный вид приобрело после капитальной перестройки 1957–1959 годов. Имя Петра Чайковского носит с 1965 года.

На протяжении последних десятилетий принадлежит к числу самых известных оперно-балетных коллективов страны. В 1996–2010 годах художественным руководителем театра был известный режиссер Георгий Исакян (ныне худрук московского Театра имени Сац). В 2011 году художественное руководство театром было поручено дирижеру Теодору Курентзису, с именем которого связан заметный рост международного престижа самой Пермской оперы, оркестра и хора musicAeterna, а также ежегодного Дягилевского фестиваля. Летом 2019 года Теодор Курентзис оставил свой пост в Перми.

Генеральный директор театра с августа 2019 года — Андрей Борисов (ранее, с 2017 года, занимавший должность исполнительного директора).