Гойо Монтеро о своем балете «Aurea» - «Театр»

— Вы дали своему балету название на двух языках — «Aurea» («Золотое сечение»), пояснив, что в слове aurea («золото») слышится и «аура».

— Я задумал балет о процессе творения, а это всегда двойственный процесс. С одной стороны — удовольствие, экстаз, но еще и страх, мука. Говорят, перед припадком эпилептик испытывает настоящую эйфорию, просветление, ему кажется, что он может летать — это состояние называется «аурой». Когда я творю, чувствую нечто похожее: после прозрения впадаю в глубокую депрессию. К счастью, когда постановка уже окончена.

— Но у нас под «аурой» подразумевают обычно некое энергетическое излучение, присущее каждому человеку в разной степени. Не боитесь недопонимания?

— На него и надеюсь. Мне нравится удивлять людей, нравится, когда они не очень понимают, что они видят, когда их оценка двойственна. Мой балет еще и о поисках идентичности, о постоянной изменчивости человека. В какой-то момент индивидуальность теряет целостность — двоится, множится. В постановке это будет видно и в идейном, и в буквальном смысле: танцовщики начинают исполнять схожие партии.

— Двойственность — ваш любимый мотив. Когда в 2017-м в Перми вы ставили балет «Asunder», вы тоже говорили об этом. Как вы находите для одной темы разные решения? Конкретнее — разные движения?

— Слушайте, художники всегда занимаются общими вопросами — экзистенциальными, их же не так много. Достоевский, Сарамаго, Борхес — все пишут на тему двойничества. В «Asunder» я рассматривал двойственность человека в контролируемых обстоятельствах, в новой постановке — дуализм тела и души. И еще это балет о том, как произведение художника начинает жить отдельной жизнью, а в какой-то момент даже контролировать своего творца.

— Это вы рассказываете идею спектакля. А меня интересуют подробности воплощения. Лексика, техника. Скажем, пуанты в вашем балете будут?

— Есть фрагмент на пуантах, именно в этом эпизоде пальцевая техника хорошо соотносится с музыкой. Ведь пуанты привносят в хореографию черты не совсем человеческие, а я работаю с партитурой, которую написал Оуэн Болтон по мотивам «Пассакалии» Баха. Для меня это священная музыка, она отсылает воображение к церкви, соборам, а, например, Шартрский собор построен по принципу золотого сечения. Все эти связи для меня очень важны.

— С композитором Болтоном вы работаете постоянно, чем он вас привлекает?

— Да, больше семи лет. Не люблю такое говорить, но он настоящий гений. Живет в Канаде, сочиняет музыку где-то в подвале. У нас с ним эпистолярные отношения. Мы очень редко разговариваем, потому что он очень застенчив. Мне кажется, с тех пор как я начал работать с ним, я стал интереснее и богаче как хореограф. Он предлагает мне решения, которые неудобны для меня, приходится искать выход, это пришпоривает мысль. Мы с ним в каком-то смысле друг друга дополняем.

— Сколько человек у вас в Балете Нюрнберга? Русские есть?

— 24 артиста. Балеты ставлю не только я, в этом году у меня пять приглашенных хореографов: Эдвард Клюг, Охад Нахарин, Брайан Ариас, Даглас Ли и Хофеш Шехтер. А русских танцовщиков у меня нет. Не приезжают на ежегодные кастинги. Конечно, мало какая страна поддерживает балет так, как Россия, и, конечно, Москва есть Москва. Но есть еще один важный аспект. В Германии у артистов нет ощущения национальной идентичности, мы все слетаемся со всех концов света. А в России танцовщики чувствуют себя частью труппы, ее истории, будь то артисты кордебалета, солисты или премьеры. Так было и в Перми, так и здесь. В своей новой постановке я стараюсь исследовать связи, которые у людей складываются друг с другом, то естественное корпоративное единство, которое их объединяет. По-моему, это тоже интересно.

— Кстати, до какого года у вас контракт?

— До 2023-го, продлили на три сезона.

— Вы работали с двумя классическими русскими труппами, которые не выучены современному балетному языку. Есть ли между ними разница?

— В Перми в зале было 16 артистов, сейчас 35. Конечно, это сложнее — не всегда удается сделать так, чтобы танцовщики следили за ходом моей мысли, чтобы все двигались как один. Но потрясающие солисты, Иван Михалев и Оксана Кардаш, психологически и физически готовы к любому стилю — достаточно им объяснить. Я очень доволен тем, что получается: я выбрал эту пару интуитивно, но оказалось, что между ними есть взаимоотношения любви-ненависти, которые точно отражают мой замысел. Другое дело, что чисто технически мне надо, чтобы они сидели в более глубоком плие, быстрее двигались, над этим сейчас и работаем. А вообще на репетициях химия либо есть, либо ее нет. Если люди влюбляются в твою работу, все будет хорошо. Сейчас я на этапе флирта с труппой, надеюсь, в итоге добьюсь своего.

— Это Лоран Илер попросил вас занять побольше народу?

— Нет, Лоран предоставил мне полную свободу. Он показал мне примерно 70 человек, причем не указывал напротив фамилий статус — я это оценил. Я выбрал 35 артистов, в том числе, как оказалось, премьеров и балерин, которым у меня приходится работать в ансамбле, что для них довольно сложно, ведь каждый привык солировать. Но я очень доволен труппой, люблю работать с большим количеством людей. В Лозанне на Prix de Lausanne я за неделю поставил балет для 50 участников конкурса. Лорану балет понравился, он встретился со мной в Париже и пригласил в Москву.

— Обычно вы сами занимаетесь и светом, и сценографией, и даже костюмами. Как на сей раз?

— Костюмы делает Сальвадор Маттео Андухар, мы с ним познакомились в прошлом году в Балете Монте-Карло, он работал с Жан-Кристофом Майо и с Йоханом Ингером над его «Петрушкой». Сальвадор придумал необычные костюмы, очень простые и одновременно сложные, как и сама постановка. Над декорациями мы работаем с Эвой Адлер, с ней я сотрудничаю уже восемь лет. На сей раз ситуация особо сложная, потому что декорации у нас танцуют вместе с артистами. Из подвижных конструкций выстраиваются различные геометрические фигуры, в которых двигаются артисты. Каждая сцена — набор пространственных возможностей: у нас будут и пифагоровы треугольники, и золотое сечение, и спираль Фибоначчи, и во всех этих формах мы ищем потенциал для хореографии.

— Звучит рационально, абстрактно и как-то метафизически. Это на вас, испанца, Германия так повлияла?

— Даже самые абстрактные балеты не бывают искусством для искусства или просто движением под музыку. Мои постановки похожи на лирическое стихотворение: в них есть сюжет, но нет повествования. Что касается меня самого, я нетипичный испанец — меланхолик, библиотечная крыса. Да, Германия и Испания ментально разные, но если мы вспомним фламенко, тот гнев и ту боль, которые есть в этом танце, их можно обнаружить и в творчестве Шуберта, и у Германа Гессе, и у немецких художников. Разница только в способах выражения. Германия — страна, в которой очень ценится искусство, здесь не так много крупных художников, зато больше 60 танцевальных трупп — они в каждом городе. Люди часто ходят в театр, для них он священное место, и это чем-то напоминает Россию. В Испании все не так, там много хороших художников, но их не уважают. Я, наверное, соединяю в себе испанский темперамент и немецкий, а еще во мне есть какая-то мрачность, которая, кажется, присутствует и в русском характере. Я всюду встречаю эту мрачность — у Достоевского, Лермонтова, Булгакова. А еще испанцы, как и русские, смотрят вам в глаза. Немцы в глаза не смотрят, считается, что это нарушение личных границ.

28 марта в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко состоится мировая премьера балета «Aurea» («Золотое сечение») — вчера его постановку завершил известный хореограф Гойо Монтеро. Испанец, сделавший карьеру в Германии и 12 лет возглавляющий Балет Нюрнберга, знаком российским балетоманам по спектаклю «Asunder», поставленному в свое время для Пермского балета в рамках фестиваля «Context». О работе в российских труппах, о сходстве эпилепсии и творческого процесса и о пластическом эквиваленте спирали Фибоначчи Татьяна Кузнецова расспросила хореографа Гойо Монтеро. — Вы дали своему балету название на двух языках — «Aurea» («Золотое сечение»), пояснив, что в слове aurea («золото») слышится и «аура». — Я задумал балет о процессе творения, а это всегда двойственный процесс. С одной стороны — удовольствие, экстаз, но еще и страх, мука. Говорят, перед припадком эпилептик испытывает настоящую эйфорию, просветление, ему кажется, что он может летать — это состояние называется «аурой». Когда я творю, чувствую нечто похожее: после прозрения впадаю в глубокую депрессию. К счастью, когда постановка уже окончена. — Но у нас под «аурой» подразумевают обычно некое энергетическое излучение, присущее каждому человеку в разной степени. Не боитесь недопонимания? — На него и надеюсь. Мне нравится удивлять людей, нравится, когда они не очень понимают, что они видят, когда их оценка двойственна. Мой балет еще и о поисках идентичности, о постоянной изменчивости человека. В какой-то момент индивидуальность теряет целостность — двоится, множится. В постановке это будет видно и в идейном, и в буквальном смысле: танцовщики начинают исполнять схожие партии. — Двойственность — ваш любимый мотив. Когда в 2017-м в Перми вы ставили балет «Asunder», вы тоже говорили об этом. Как вы находите для одной темы разные решения? Конкретнее — разные движения? — Слушайте, художники всегда занимаются общими вопросами — экзистенциальными, их же не так много. Достоевский, Сарамаго, Борхес — все пишут на тему двойничества. В «Asunder» я рассматривал двойственность человека в контролируемых обстоятельствах, в новой постановке — дуализм тела и души. И еще это балет о том, как произведение художника начинает жить отдельной жизнью, а в какой-то момент даже контролировать своего творца. — Это вы рассказываете идею спектакля. А меня интересуют подробности воплощения. Лексика, техника. Скажем, пуанты в вашем балете будут? — Есть фрагмент на пуантах, именно в этом эпизоде пальцевая техника хорошо соотносится с музыкой. Ведь пуанты привносят в хореографию черты не совсем человеческие, а я работаю с партитурой, которую написал Оуэн Болтон по мотивам «Пассакалии» Баха. Для меня это священная музыка, она отсылает воображение к церкви, соборам, а, например, Шартрский собор построен по принципу золотого сечения. Все эти связи для меня очень важны. — С композитором Болтоном вы работаете постоянно, чем он вас привлекает? — Да, больше семи лет. Не люблю такое говорить, но он настоящий гений. Живет в Канаде, сочиняет музыку где-то в подвале. У нас с ним эпистолярные отношения. Мы очень редко разговариваем, потому что он очень застенчив. Мне кажется, с тех пор как я начал работать с ним, я стал интереснее и богаче как хореограф. Он предлагает мне решения, которые неудобны для меня, приходится искать выход, это пришпоривает мысль. Мы с ним в каком-то смысле друг друга дополняем. — Сколько человек у вас в Балете Нюрнберга? Русские есть? — 24 артиста. Балеты ставлю не только я, в этом году у меня пять приглашенных хореографов: Эдвард Клюг, Охад Нахарин, Брайан Ариас, Даглас Ли и Хофеш Шехтер. А русских танцовщиков у меня нет. Не приезжают на ежегодные кастинги. Конечно, мало какая страна поддерживает балет так, как Россия, и, конечно, Москва есть Москва. Но есть еще один важный аспект. В Германии у артистов нет ощущения национальной идентичности, мы все слетаемся со всех концов света. А в России танцовщики чувствуют себя частью труппы, ее истории, будь то артисты кордебалета, солисты или премьеры. Так было и в Перми, так и здесь. В своей новой постановке я стараюсь исследовать связи, которые у людей складываются друг с другом, то естественное корпоративное единство, которое их объединяет. По-моему, это тоже интересно. — Кстати, до какого года у вас контракт? — До 2023-го, продлили на три сезона. — Вы работали с двумя классическими русскими труппами, которые не выучены современному балетному языку. Есть ли между ними разница? — В Перми в зале было 16 артистов, сейчас 35. Конечно, это сложнее — не всегда удается сделать так, чтобы танцовщики следили за ходом моей мысли, чтобы все двигались как один. Но потрясающие солисты, Иван Михалев и Оксана Кардаш, психологически и физически готовы к любому стилю — достаточно им объяснить. Я очень доволен тем, что получается: я выбрал эту пару интуитивно, но оказалось, что между ними есть взаимоотношения любви-ненависти, которые точно отражают мой замысел. Другое дело, что чисто технически мне надо, чтобы они сидели в более глубоком плие, быстрее двигались, над этим сейчас и работаем. А вообще на репетициях химия либо есть, либо ее нет. Если люди влюбляются в твою работу, все будет хорошо. Сейчас я на этапе флирта с труппой, надеюсь, в итоге добьюсь своего. — Это Лоран Илер попросил вас занять побольше народу? — Нет, Лоран предоставил мне полную свободу. Он показал мне примерно 70 человек, причем не указывал напротив фамилий статус — я это оценил. Я выбрал 35 артистов, в том числе, как оказалось, премьеров и балерин, которым у меня приходится работать в ансамбле, что для них довольно сложно, ведь каждый привык солировать. Но я очень доволен труппой, люблю работать с большим количеством людей. В Лозанне на Prix de Lausanne я за неделю поставил балет для 50 участников конкурса. Лорану балет понравился, он встретился со мной в Париже и пригласил в Москву. — Обычно вы сами занимаетесь и светом, и сценографией, и даже костюмами. Как на сей раз? — Костюмы делает Сальвадор Маттео Андухар, мы с ним познакомились в прошлом году в Балете Монте-Карло, он работал с Жан-Кристофом Майо и с Йоханом Ингером над его «Петрушкой». Сальвадор придумал необычные костюмы, очень простые и одновременно сложные, как и сама постановка. Над декорациями мы работаем с Эвой Адлер, с ней я сотрудничаю уже восемь лет. На сей раз ситуация особо сложная, потому что декорации у нас танцуют вместе с артистами. Из подвижных конструкций выстраиваются различные геометрические фигуры, в которых двигаются артисты. Каждая сцена — набор пространственных возможностей: у нас будут и пифагоровы треугольники, и золотое сечение, и спираль Фибоначчи, и во всех этих формах мы ищем потенциал для хореографии. — Звучит рационально, абстрактно и как-то метафизически. Это на вас, испанца, Германия так повлияла? — Даже самые абстрактные балеты не бывают искусством для искусства или просто движением под музыку. Мои постановки похожи на лирическое стихотворение: в них есть сюжет, но нет повествования. Что касается меня самого, я нетипичный испанец — меланхолик, библиотечная крыса. Да, Германия и Испания ментально разные, но если мы вспомним фламенко, тот гнев и ту боль, которые есть в этом танце, их можно обнаружить и в творчестве Шуберта, и у Германа Гессе, и у немецких художников. Разница только в способах выражения. Германия — страна, в которой очень ценится искусство, здесь не так много крупных художников, зато больше 60 танцевальных трупп — они в каждом городе. Люди часто ходят в театр, для них он священное место, и это чем-то напоминает Россию. В Испании все не так, там много хороших художников, но их не уважают. Я, наверное, соединяю в себе испанский темперамент и немецкий, а еще во мне есть какая-то мрачность, которая, кажется, присутствует и в русском характере. Я всюду встречаю эту мрачность — у Достоевского, Лермонтова, Булгакова. А еще испанцы, как и русские, смотрят вам в глаза. Немцы в глаза не смотрят, считается, что это нарушение личных границ.