Спектакли Анны Терезы Де Керсмакер на «Золотой маске» - «Театр»

Несмотря на свои отнюдь не мафусаиловы 60 лет, Анна Тереза Де Керсмакер — персона, давно укорененная в истории современного танца. Ставить она начала 40 лет назад, уже через два года была признана ключевой фигурой в деле изучения пространственно-временных соотношений танца и музыки, в 1983 году основала в Брюсселе компанию Rosas, а затем и собственную школу, в которую стремится попасть чуть ли не каждый начинающий хореограф. Поставила с полсотни номеров и балетов (одноактных, естественно). Иметь их в своей афише почитают за честь самые серьезные балетные труппы во главе с Парижской оперой, причем не стесняются повторять репертуар театров-конкурентов. Да и сам Rosas рачительно коллекционирует все удачное, что Анна Тереза ставила на стороне.

Вот и привезенные «Золотой маской» «Струнный квартет №4» Белы Бартока, «Большая фуга» Людвига ван Бетховена и «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга сначала были представлены брюссельским театром «Ла Монне», потом их освоила балетная труппа Парижской оперы, а уж затем эту «тройчатку» — с небольшими изменениями — Анна Тереза укоренила в собственной труппе. Но вообще-то поставлены балеты были еще раньше, в 1980–1990-е, просто хореограф полагает, что в таком сочетании — чисто женский Барток, чисто мужской Бетховен и разнополый дуэт на музыку Шёнберга — эти спектакли проявляют свои танцевально-музыкальные достоинства наиболее наглядно.

Честно говоря, соседство двух первых балетов оказалось не слишком выигрышным. В первую очередь в зрелищном плане: картинка обоих спектаклей аскетична до скупости. В глубине черной сцены располагается четверка музыкантов, которую дублирует квартет танцующих, тоже в черном: женщины — в широких юбках, топах и грубых башмаках, мужчины — в пиджачных парах, рубашках и майках. Хореографически оба спектакля выстроены тоже одинаково — минималистически, хотя, казалось бы, музыка на этом не настаивает. В обоих балетах разрабатываются движения, заявленные в первой части, причем движения однотипные: у женщин — вертикальные вращения с перемещением в пространстве, которые можно уподобить классическому шене; у мужчин — вращения горизонтальные, попросту — перекаты по полу.

Шене выглядят эффектнее, а в варьировании — богаче. Поначалу это даже не вращения — так, повороты, венчающие переступания с ноги на ногу: четверка женщин начинает синхронно в чрезвычайно медленном темпе. Постепенно темп убыстряется, к шагам добавляются подскоки-сиссоны, полутуры, бег, простонародные прыжочки-кабриоли; цепочки-шене меняют направления, темп и конфигурацию — их делают на широко расставленных ногах, с опущенной и запрокинутой головой, с завышенными «бочонком» или вольно брошенными руками. Да и сами танцовщицы различаются по темпераменту, манере танца, физической форме, национальности. И когда в кульминации предпоследней части геометрический танец накаляется до некоторого градуса эротизма, зримо выраженного задиранием юбок и показыванием залу попок в белых трусах, разнообразие женских типов придает расчетливой хореографии Керсмакер оттенок человечности.

Мужчинам, отнюдь не атлетам по физическим параметрам, был предложен спортивный тип танца в духе американского модерниста Пола Тейлора, прославившегося в середине 1950-х: тут доминировали вышеупомянутые перекаты, прыжки с разбега, а также подскоки на месте с поджатой ногой и раскинутыми руками. Выглядело это довольно старомодно, однообразно и не слишком убедительно в музыкальном плане: Бетховен казался неизмеримо глубже своего танцевального дублера, зацикленного на передаче структурных и ритмических характеристик «Большой фуги».

В этой рационально-расчетливой двухчасовой программе (спектакли шли подряд, без антракта) «Просветленная ночь» оказалась белой вороной — редким в наследии Керсмакер образчиком сюжетного балета. Дуэт поставлен по поэме немца Рихарда Демеля о прогулке молодой пары в ночном лесу, во время которой девушка признается партнеру, что беременна от другого, а тот ее великодушно прощает. Шёнберг тут еще дододекафонной эры, музыка взволнованная, почти романтичная, для подобной истории более чем подходящая.

Но и здесь Анна Тереза Де Керсмакер верна лейтмотивам и лейтдвижениям, отчего повествование получается не линейным, а вариативным. Балет начинается монологом женщины, а тот — недвусмысленной комбинацией, свидетельствующей о предстоящих родах: танцовщица садится в глубокое плие по второй позиции и очерчивает по полу полукруг, ведя рукой от промежности за пределы своего тела. Это описательное телодвижение повторится в спектакле с полдюжины раз, так же как и другое — резкое полуобморочное плие по первой позиции, сигнализирующее о душевной катастрофе. И третье: почти животное запрыгивание на грудь и плечи партнера — девушка у Анны Терезы отнюдь не беззащитное создание.

Кастинг это только подчеркнул. Коренастая темпераментная мулатка Соа Ратсифандриана в невообразимом розовом платьице с ярким рисуночком выглядит аборигенкой, которая любой ценой жаждет заполучить для своего бастарда состоятельного отчима-европейца. Немолодой долговязый Боштян Антончич — босой, но в синем костюме и белой рубашке с галстуком — кажется влюбленным «папиком», нескладным, потерявшим голову от запоздалой страсти и готовым на все — даже на подобие содебаска — ради своей последней любви. Трагикомический поворот истории подтвержден финалом: добившаяся покорности партнера беременная победно удаляется за кулисы, ее будущий муж-подкаблучник никнет на авансцене. Шёнберг на такой поворот событий явно не рассчитывал.

В рамках зарубежной программы фестиваля «Золотая маска» на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялись двухдневные гастроли компании Rosas и ансамбля современной музыки Ictus. Бельгийцы показали три работы своей руководительницы — лидера современного европейского танца Анны Терезы Де Керсмакер. Рассказывает Татьяна Кузнецова. Несмотря на свои отнюдь не мафусаиловы 60 лет, Анна Тереза Де Керсмакер — персона, давно укорененная в истории современного танца. Ставить она начала 40 лет назад, уже через два года была признана ключевой фигурой в деле изучения пространственно-временных соотношений танца и музыки, в 1983 году основала в Брюсселе компанию Rosas, а затем и собственную школу, в которую стремится попасть чуть ли не каждый начинающий хореограф. Поставила с полсотни номеров и балетов (одноактных, естественно). Иметь их в своей афише почитают за честь самые серьезные балетные труппы во главе с Парижской оперой, причем не стесняются повторять репертуар театров-конкурентов. Да и сам Rosas рачительно коллекционирует все удачное, что Анна Тереза ставила на стороне. Вот и привезенные «Золотой маской» «Струнный квартет №4» Белы Бартока, «Большая фуга» Людвига ван Бетховена и «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга сначала были представлены брюссельским театром «Ла Монне», потом их освоила балетная труппа Парижской оперы, а уж затем эту «тройчатку» — с небольшими изменениями — Анна Тереза укоренила в собственной труппе. Но вообще-то поставлены балеты были еще раньше, в 1980–1990-е, просто хореограф полагает, что в таком сочетании — чисто женский Барток, чисто мужской Бетховен и разнополый дуэт на музыку Шёнберга — эти спектакли проявляют свои танцевально-музыкальные достоинства наиболее наглядно. Честно говоря, соседство двух первых балетов оказалось не слишком выигрышным. В первую очередь в зрелищном плане: картинка обоих спектаклей аскетична до скупости. В глубине черной сцены располагается четверка музыкантов, которую дублирует квартет танцующих, тоже в черном: женщины — в широких юбках, топах и грубых башмаках, мужчины — в пиджачных парах, рубашках и майках. Хореографически оба спектакля выстроены тоже одинаково — минималистически, хотя, казалось бы, музыка на этом не настаивает. В обоих балетах разрабатываются движения, заявленные в первой части, причем движения однотипные: у женщин — вертикальные вращения с перемещением в пространстве, которые можно уподобить классическому шене; у мужчин — вращения горизонтальные, попросту — перекаты по полу. Шене выглядят эффектнее, а в варьировании — богаче. Поначалу это даже не вращения — так, повороты, венчающие переступания с ноги на ногу: четверка женщин начинает синхронно в чрезвычайно медленном темпе. Постепенно темп убыстряется, к шагам добавляются подскоки-сиссоны, полутуры, бег, простонародные прыжочки-кабриоли; цепочки-шене меняют направления, темп и конфигурацию — их делают на широко расставленных ногах, с опущенной и запрокинутой головой, с завышенными «бочонком» или вольно брошенными руками. Да и сами танцовщицы различаются по темпераменту, манере танца, физической форме, национальности. И когда в кульминации предпоследней части геометрический танец накаляется до некоторого градуса эротизма, зримо выраженного задиранием юбок и показыванием залу попок в белых трусах, разнообразие женских типов придает расчетливой хореографии Керсмакер оттенок человечности. Мужчинам, отнюдь не атлетам по физическим параметрам, был предложен спортивный тип танца в духе американского модерниста Пола Тейлора, прославившегося в середине 1950-х: тут доминировали вышеупомянутые перекаты, прыжки с разбега, а также подскоки на месте с поджатой ногой и раскинутыми руками. Выглядело это довольно старомодно, однообразно и не слишком убедительно в музыкальном плане: Бетховен казался неизмеримо глубже своего танцевального дублера, зацикленного на передаче структурных и ритмических характеристик «Большой фуги». В этой рационально-расчетливой двухчасовой программе (спектакли шли подряд, без антракта) «Просветленная ночь» оказалась белой вороной — редким в наследии Керсмакер образчиком сюжетного балета. Дуэт поставлен по поэме немца Рихарда Демеля о прогулке молодой пары в ночном лесу, во время которой девушка признается партнеру, что беременна от другого, а тот ее великодушно прощает. Шёнберг тут еще дододекафонной эры, музыка взволнованная, почти романтичная, для подобной истории более чем подходящая. Но и здесь Анна Тереза Де Керсмакер верна лейтмотивам и лейтдвижениям, отчего повествование получается не линейным, а вариативным. Балет начинается монологом женщины, а тот — недвусмысленной комбинацией, свидетельствующей о предстоящих родах: танцовщица садится в глубокое плие по второй позиции и очерчивает по полу полукруг, ведя рукой от промежности за пределы своего тела. Это описательное телодвижение повторится в спектакле с полдюжины раз, так же как и другое — резкое полуобморочное плие по первой позиции, сигнализирующее о душевной катастрофе. И третье: почти животное запрыгивание на грудь и плечи партнера — девушка у Анны Терезы отнюдь не беззащитное создание. Кастинг это только подчеркнул. Коренастая темпераментная мулатка Соа Ратсифандриана в невообразимом розовом платьице с ярким рисуночком выглядит аборигенкой, которая любой ценой жаждет заполучить для своего бастарда состоятельного отчима-европейца. Немолодой долговязый Боштян Антончич — босой, но в синем костюме и белой рубашке с галстуком — кажется влюбленным «папиком», нескладным, потерявшим голову от запоздалой страсти и готовым на все — даже на подобие содебаска — ради своей последней любви. Трагикомический поворот истории подтвержден финалом: добившаяся покорности партнера беременная победно удаляется за кулисы, ее будущий муж-подкаблучник никнет на авансцене. Шёнберг на такой поворот событий явно не рассчитывал.