О крайностях осовременивания в классической опере - «Театр»

Дмитрий Косырев

А дискуссия вспыхивает постоянно. Вот в ушедшем году весьма смешанно встретили работу Большого театра («Дидона и Эней» Генри Перселла). Споры — так уж получается — шли почти только о том, что за странности творятся на сцене под хорошую музыку. Эней (герой Троянской войны, предок всех римских патрициев и прочая) — а он зачем бегает по сцене во френче, как у Александра Васильевича Колчака? А что это за замечательная бурятская актриса, изображающая в прологе девушку с Кипра? И еще вот эти непонятные персонажи, напоминающие сегодняшних мигрантов в Европу,— они тут что означают?

Напомним, что в данном случае это сделал французский постановщик Венсан Уге, да и вообще опера перекочевала в Большой с оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе (Франция). То есть мы следуем мировой моде, да попросту ее импортируем, и не первый раз.

Венсан Уге нам в своих интервью объясняет: в 2018 году в Сирии произошла такая история — были похищены несколько сотен курдских женщин. Их отдали мужчинам Исламского государства (организация, запрещенная в РФ.— «О») для того, чтобы рождать новых воинов. И еще он говорит о страданиях современных беженцев. И о том, что «над этой оперой довлеет этакий призрак мачо, что и обеспечивает ее традиционное восприятие». Наконец, говорит он о «сегодняшнем, очень противоречивом обществе», которое в какой-то момент нападает на политиков, потом убивает их, потом сожалеет о них.

Какой прекрасный и глубокий получается спектакль. Но возникает вопрос: при чем тут Перселл и его опера, написанная в 1680-х годах? Представим себе драму слушателя, которому нужно успеть разобраться во множестве проблем, актуальных для сегодняшней Франции, успеть прочитать русский текст на экране (опера идет на языке оригинала — английском), и еще как-то заметить, собственно, музыку. И все это в течение лишь часа с лишним, с учетом того, что от авторской партитуры до нас дошло минут сорок.

Горячие энтузиасты осовременивания опер, то есть полной переделки их сюжета, с переносом его в наши дни, думают, что поймают вас в ловушку ядовитым вопросом: вы что, хотите, чтобы оперы так и шли по первоначальному либретто?

Та эпоха ушла, и если не хотите, чтобы с ней ушла и вся опера, то извольте идти в ногу с современностью.

Но не такая уж это и ловушка. Во-первых, эпохи сами по себе не уходят и не приходят, их уводят и приводят люди, а с людьми можно и нужно спорить. Во-вторых, кто сказал, что все новое всегда лучше всего старого? В-третьих, спорить можно и нужно о том, какие именно оперы можно осовременивать, а с какими это не получилось и никогда не получится. В любом случае есть сомнения в рациональности рефлекса, когда если ты не перенесешь сюжет на три века вперед, то ты уже никакой не оперный режиссер.

Когда и почему осовременивать плохо: когда ты отсекаешь этим целые поколения людей от мировой культуры. Вот хотя бы «Фауст» Гуно, почему-то перенесенный в постановке «Новой оперы» в военный 1915 год в Париже. Чем плоха была атмосфера средневековой готически-философской драмы с элементами ужаса — кто ж знает. Вдобавок опера — это бешеный заряд эмоций, который помогает человеку заинтересоваться уже и «Фаустом» Гете, а это хорошая книга.

Осовремениватели объясняют свое увлечение тем, что при падении уровня образования (не только в России) недоучки плохо понимают смысл драм какого-нибудь XVI века (например, «Дон Карлос» Верди — абсолютно замечательная геополитическая драма). Поэтому опера теряет аудиторию, ее надо спасать. А раз так — надо уже точно отсечь несчастные поколения от мировой истории, ограничивая их кругозор собачьим «здесь и сейчас» (то есть сегодняшним сюжетом).

И тут еще бегущая строка при пении на иностранном языке… Напомним о традиции русской оперы — все переводить, потому что опера — это сверкающие чувствами ворота в мировую культуру. Переводы рубежа XIX–XX веков устарели? Что за проблема, можно их обновить…

Кстати, была еще одна традиция русской оперы — пускать студентов и школьников на галерку чуть ли не бесплатно. Потому что при проклятом царизме считалось, что учебник истории бывает скучен, а тут — почти живые исторические персонажи на сцене, и они могут помочь учащимся увидеть драмы мировой истории и культуры в лицах. Потом появилось кино, но опера-то действует сильнее: музыка, при живом и мощном звуке, впечатывает красоту и трагизм в эмоциональную память человека. А если еще и язык оперы русский…

Заметим, о какой эпохе речь: с одной стороны, народ был неграмотен до жути, с другой стороны — все общество было охвачено страстью именно к просвещению. И в ход шло все, чтобы этот драйв не ослабевал, в том числе опера. А сейчас у нас что — нет споров о том, что школа штампует безграмотные поколения и надо ей как-то помогать исправиться?

Чем еще бывает плохо осовременивание: это когда выкрученный сюжет противоречит не только все тому же сохраненному тексту, но и смыслу музыки.

Вот вам «Пиковая дама» Чайковского, зачем-то перенесенная в конец XIX века (постановка Музыкального театра Станиславского). Но «Пиковая дама» — это объяснение в любви автора к музыкальному XVIII веку, из которого — пушкинский Германн и особенно бывшая «Венера Московская». И вот эти музыкальные цитаты Чайковского выглядят, при «полуосовременивании», совершенно непонятно. Опера лишается массы смыслов. И ведь было бы зачем…

Не хочется возвращаться к этой старой истории, но главная проблема скандального новосибирского «Тангейзера» была в том, что осовременили сюжет высочайшего философского накала. Опера у Вагнера, по сути, о том, почему в западной цивилизации язычество было побеждено христианством: потому что христианство — милосерднее. Отсюда и невероятный накал музыки, который выглядит попросту идиотским при осовремененном и измельченном сюжете.

Чем и когда осовременивание и прочие постановочные игры хороши: если опера изначально — сказка, населенная странными и вневременными персонажами. Вот хотя бы «Волшебная флейта» Моцарта или что-то из нибелунговского цикла Вагнера. Или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева.

«Дидона и Эней» Перселла написана тогда, когда опере было всего несколько десятилетий (отсчитываем от 1600 года, от «Эвридики» Пери). А то была эпоха, когда античные и прочие сюжеты были просты и весьма условны, музыкантов было человек десять-пятнадцать, певцов и того меньше (да, считая хор). Исполнялись эти милые вещи в небольших помещениях, иногда самими собравшимися гостями. Кстати, в оперном театре Покровского, когда он был еще у метро «Сокол», «Эвридику» изобразили так, как ее ставили в 1600 году. И вышло хорошо.

Словом, можно, конечно, «Дидону» превратить в грандиозное современное действо на тему о мигрантах и мачо. Но опера тогда куда-то уйдет…

Зададим простой вопрос: дискуссия о том, надо ли при каждой оперной постановке «осовременивать» ее сюжет, то есть переносить действие века этак из XVI в наши дни,— это разговор для узкого круга любителей оперы или тут что-то важное для всей мировой или национальной культуры в целом? Может, это разговор не только о том, какой должна быть опера, а о чем-то куда более важном? Дмитрий Косырев А дискуссия вспыхивает постоянно. Вот в ушедшем году весьма смешанно встретили работу Большого театра («Дидона и Эней» Генри Перселла). Споры — так уж получается — шли почти только о том, что за странности творятся на сцене под хорошую музыку. Эней (герой Троянской войны, предок всех римских патрициев и прочая) — а он зачем бегает по сцене во френче, как у Александра Васильевича Колчака? А что это за замечательная бурятская актриса, изображающая в прологе девушку с Кипра? И еще вот эти непонятные персонажи, напоминающие сегодняшних мигрантов в Европу,— они тут что означают? Напомним, что в данном случае это сделал французский постановщик Венсан Уге, да и вообще опера перекочевала в Большой с оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе (Франция). То есть мы следуем мировой моде, да попросту ее импортируем, и не первый раз. Венсан Уге нам в своих интервью объясняет: в 2018 году в Сирии произошла такая история — были похищены несколько сотен курдских женщин. Их отдали мужчинам Исламского государства (организация, запрещенная в РФ.— «О») для того, чтобы рождать новых воинов. И еще он говорит о страданиях современных беженцев. И о том, что «над этой оперой довлеет этакий призрак мачо, что и обеспечивает ее традиционное восприятие». Наконец, говорит он о «сегодняшнем, очень противоречивом обществе», которое в какой-то момент нападает на политиков, потом убивает их, потом сожалеет о них. Какой прекрасный и глубокий получается спектакль. Но возникает вопрос: при чем тут Перселл и его опера, написанная в 1680-х годах? Представим себе драму слушателя, которому нужно успеть разобраться во множестве проблем, актуальных для сегодняшней Франции, успеть прочитать русский текст на экране (опера идет на языке оригинала — английском), и еще как-то заметить, собственно, музыку. И все это в течение лишь часа с лишним, с учетом того, что от авторской партитуры до нас дошло минут сорок. Горячие энтузиасты осовременивания опер, то есть полной переделки их сюжета, с переносом его в наши дни, думают, что поймают вас в ловушку ядовитым вопросом: вы что, хотите, чтобы оперы так и шли по первоначальному либретто?Та эпоха ушла, и если не хотите, чтобы с ней ушла и вся опера, то извольте идти в ногу с современностью. Но не такая уж это и ловушка. Во-первых, эпохи сами по себе не уходят и не приходят, их уводят и приводят люди, а с людьми можно и нужно спорить. Во-вторых, кто сказал, что все новое всегда лучше всего старого? В-третьих, спорить можно и нужно о том, какие именно оперы можно осовременивать, а с какими это не получилось и никогда не получится. В любом случае есть сомнения в рациональности рефлекса, когда если ты не перенесешь сюжет на три века вперед, то ты уже никакой не оперный режиссер. Когда и почему осовременивать плохо: когда ты отсекаешь этим целые поколения людей от мировой культуры. Вот хотя бы «Фауст» Гуно, почему-то перенесенный в постановке «Новой оперы» в военный 1915 год в Париже. Чем плоха была атмосфера средневековой готически-философской драмы с элементами ужаса — кто ж знает. Вдобавок опера — это бешеный заряд эмоций, который помогает человеку заинтересоваться уже и «Фаустом» Гете, а это хорошая книга. Осовремениватели объясняют свое увлечение тем, что при падении уровня образования (не только в России) недоучки плохо понимают смысл драм какого-нибудь XVI века (например, «Дон Карлос» Верди — абсолютно замечательная геополитическая драма). Поэтому опера теряет аудиторию, ее надо спасать. А раз так — надо уже точно отсечь несчастные поколения от мировой истории, ограничивая их кругозор собачьим «здесь и сейчас» (то есть сегодняшним сюжетом). И тут еще бегущая строка при пении на иностранном языке… Напомним о традиции русской оперы — все переводить, потому что опера — это сверкающие чувствами ворота в мировую культуру. Переводы рубежа XIX–XX веков устарели? Что за проблема, можно их обновить… Кстати, была еще одна традиция русской оперы — пускать студентов и школьников на галерку чуть ли не бесплатно. Потому что при проклятом царизме считалось, что учебник истории бывает скучен, а тут — почти живые исторические персонажи на сцене, и они могут помочь учащимся увидеть драмы мировой истории и культуры в лицах. Потом появилось кино, но опера-то действует сильнее: музыка, при живом и мощном звуке, впечатывает красоту и трагизм в эмоциональную память человека. А если еще и язык оперы русский… Заметим, о какой эпохе речь: с одной стороны, народ был неграмотен до жути, с другой стороны — все общество было охвачено страстью именно к просвещению. И в ход шло все, чтобы этот драйв не ослабевал, в том числе опера. А сейчас у нас что — нет споров о том, что школа штампует безграмотные поколения и надо ей как-то помогать исправиться? Чем еще бывает плохо осовременивание: это когда выкрученный сюжет противоречит не только все тому же сохраненному тексту, но и смыслу музыки.Вот вам «Пиковая дама» Чайковского, зачем-то перенесенная в конец XIX века (постановка Музыкального театра Станиславского). Но «Пиковая дама» — это объяснение в любви автора к музыкальному XVIII веку, из которого — пушкинский Германн и особенно бывшая «Венера Московская». И вот эти музыкальные цитаты Чайковского выглядят, при «полуосовременивании», совершенно непонятно. Опера лишается массы смыслов. И ведь было бы зачем… Не хочется возвращаться к этой старой истории, но главная проблема скандального новосибирского «Тангейзера» была в том, что осовременили сюжет высочайшего философского накала. Опера у Вагнера, по сути, о том, почему в западной цивилизации язычество было побеждено христианством: потому что христианство — милосерднее. Отсюда и невероятный накал музыки, который выглядит попросту идиотским при осовремененном и измельченном сюжете. Чем и когда осовременивание и прочие постановочные игры хороши: если опера изначально — сказка, населенная странными и вневременными персонажами. Вот хотя бы «Волшебная флейта» Моцарта или что-то из нибелунговского цикла Вагнера. Или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. «Дидона и Эней» Перселла написана тогда, когда опере было всего несколько десятилетий (отсчитываем от 1600 года, от «Эвридики» Пери). А то была эпоха, когда античные и прочие сюжеты были просты и весьма условны, музыкантов было человек десять-пятнадцать, певцов и того меньше (да, считая хор). Исполнялись эти милые вещи в небольших помещениях, иногда самими собравшимися гостями. Кстати, в оперном театре Покровского, когда он был еще у метро «Сокол», «Эвридику» изобразили так, как ее ставили в 1600 году. И вышло хорошо. Словом, можно, конечно, «Дидону» превратить в грандиозное современное действо на тему о мигрантах и мачо. Но опера тогда куда-то уйдет…