Мег Стюарт выступила на «Территории» - «Театр»

Мег Стюарт, мускулистая невысокая блондинка с внешностью артистки ТЮЗа, обреченной всю жизнь играть мальчиков-тинейджеров, родилась в 1965 году — том самом, когда главный теоретик и практик американского постмодернизма Ивонна Райнер обнародовала свой знаменитый манифест, состоящий из 13 пунктов, каждый из которых начинался решительным «нет». Это была революция: манифест отвергал не только танец как вид искусства, но и саму профессию танцовщика. Утверждая, что «специализированное танцевальное тело» в художественном плане потеряло всякий смысл, Райнер настаивала на альтернативе — обычных движениях повседневной жизни. Предлагалось «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым чем-то, какой-то вещью». Адепты нового направления выступали в церкви — Джадсоновской мемориальной в Гринвич-Виллидже, благо ее настоятель оказался человеком широких взглядов, которого не смущала даже нагота выступающих, если она требовалась во имя утверждения принципов нового искусства. За два года регулярных выступлений (1962–1964) церковные подмостки обрели новое имя — Judson Ballet Theatre, под которым заняли почетное место в истории мирового танца.

В практическом смысле постмодернистская революция оказалась более резонансной, чем первая, модернистская, которую связывают с явлением Айседоры Дункан. Да, множество «дунканисток» во всем мире подражали главной «босоножке», но сам стиль довольно быстро захирел: эпигонство недолговечно. Постмодернисты же, провозгласившие творцом любого человека, творчеством — любые действия, а методом — импровизацию (считалось, что рефлекторные порывы и первые пришедшие на ум движения наиболее точно отражают уникальный внутренний мир индивидуума), породили великое множество самодостаточных авторов самых разных профессий. Чаще всего танцем увлекались психологи и психиатры, но в принципе хореографом и танцовщиком мог объявить себя каждый, даже если выступал в полном одиночестве (на этот случай в манифесте имелось отдельное «нет» — «Нет участию исполнителя и зрителя»).

До Европы постмодернистская революция докатилась позже лет на пятнадцать. Отголоски давних бурь можно увидеть по сей день, однако нынче нетренированные тела не в моде. Теперь принято считать, что для выражения сложных душевных и мыслительных движений нужно специально устроенное тело, и на подготовку хорошего артиста-«современника» требуется едва ли не больше усилий, чем на обучение обычного «классика».

Но заманчивая общедоступность искусства первопроходцев-постмодернистов не теряет обаяния, и явление Мег Стюарт, которая начала ставить еще в 1980-е, а с 1994 года обосновалась в Брюсселе, основав там компанию Damaged Goods, тому подтверждение. Конечно, она идет в ногу с мультимедийным временем: не отвергает «зрелище», сотрудничая с современными художниками, музыкантами, создает инсталляции, работает в нетеатральных пространствах, является гостьей разнообразных фестивалей, а в прошлом году получила наконец итоговое признание — награду «за заслуги» на Венецианской биеннале.

В Москву заслуженная дама прилетела впервые благодаря «Территории» и показала «Соло» в четырех частях. Это дайджест ее прежних работ: каждый фрагмент не продолжает предыдущий, но демонстрирует различные способы работы со зрителем и собственным телом. Из заповедей манифеста она отвергла те, что касались игнорирования публики. С первого появления Стюарт установила с ней непосредственный контакт, пробираясь к сцене по спинкам и подлокотникам кресел с помощью зрителей и пытаясь сковать «цепочки доверия», соединив рукопожатиями первый и последний ряды (не удалось: руки ей протягивали только ближайшие доброхоты).

Остальные постулаты постмодернистов Мег Стюарт соблюла неукоснительно: в ее композициях нет ни виртуозности, ни зрелища, ни фантазии, ни магии, ни стиля, ни «дурацких образов». Меняя прозаичные штаны и куртку на черные джинсы и трикотажную майку, она ходила, неистово трясла головой и вертела корпусом, обхватывала голову, сворачивалась на полу в позе зародыша. Произнесла чувствительный, практически любовный монолог, где за каждым утверждением следовало отрицание — «не верь моим словам». Ближе к финалу, трагически глядя в зал, она выдержала долгую паузу, и публика не шелохнулась: харизма Мег Стюарт парализовала зрителей. Под конец, раздевшись до лифчика, постмодернистка пристроила к голове парик с седыми волосами до полу, затем, уложив его у задника, направилась было за кулисы. И тут свет погас.

Многие зрители с непривычки хлопали без энтузиазма, однако те, кто понимал толк в просвещении, кричали «браво» со всем пылом неофитов. Возможно, не подозревая, что более полувека назад предшественники Мег Стюарт денег за свои эксперименты со зрителей не брали.

В рамках фестиваля-школы «Территория», проходящего при поддержке Фонда Михаила Прохорова, знаменитая постмодернистка Мег Стюарт представила на сцене Центра имени Мейерхольда спектакль «Соло», в котором пластически сформулировала свои творческие постулаты. Рассказывает Татьяна Кузнецова. Мег Стюарт, мускулистая невысокая блондинка с внешностью артистки ТЮЗа, обреченной всю жизнь играть мальчиков-тинейджеров, родилась в 1965 году — том самом, когда главный теоретик и практик американского постмодернизма Ивонна Райнер обнародовала свой знаменитый манифест, состоящий из 13 пунктов, каждый из которых начинался решительным «нет». Это была революция: манифест отвергал не только танец как вид искусства, но и саму профессию танцовщика. Утверждая, что «специализированное танцевальное тело» в художественном плане потеряло всякий смысл, Райнер настаивала на альтернативе — обычных движениях повседневной жизни. Предлагалось «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым чем-то, какой-то вещью». Адепты нового направления выступали в церкви — Джадсоновской мемориальной в Гринвич-Виллидже, благо ее настоятель оказался человеком широких взглядов, которого не смущала даже нагота выступающих, если она требовалась во имя утверждения принципов нового искусства. За два года регулярных выступлений (1962–1964) церковные подмостки обрели новое имя — Judson Ballet Theatre, под которым заняли почетное место в истории мирового танца. В практическом смысле постмодернистская революция оказалась более резонансной, чем первая, модернистская, которую связывают с явлением Айседоры Дункан. Да, множество «дунканисток» во всем мире подражали главной «босоножке», но сам стиль довольно быстро захирел: эпигонство недолговечно. Постмодернисты же, провозгласившие творцом любого человека, творчеством — любые действия, а методом — импровизацию (считалось, что рефлекторные порывы и первые пришедшие на ум движения наиболее точно отражают уникальный внутренний мир индивидуума), породили великое множество самодостаточных авторов самых разных профессий. Чаще всего танцем увлекались психологи и психиатры, но в принципе хореографом и танцовщиком мог объявить себя каждый, даже если выступал в полном одиночестве (на этот случай в манифесте имелось отдельное «нет» — «Нет участию исполнителя и зрителя»). До Европы постмодернистская революция докатилась позже лет на пятнадцать. Отголоски давних бурь можно увидеть по сей день, однако нынче нетренированные тела не в моде. Теперь принято считать, что для выражения сложных душевных и мыслительных движений нужно специально устроенное тело, и на подготовку хорошего артиста-«современника» требуется едва ли не больше усилий, чем на обучение обычного «классика». Но заманчивая общедоступность искусства первопроходцев-постмодернистов не теряет обаяния, и явление Мег Стюарт, которая начала ставить еще в 1980-е, а с 1994 года обосновалась в Брюсселе, основав там компанию Damaged Goods, тому подтверждение. Конечно, она идет в ногу с мультимедийным временем: не отвергает «зрелище», сотрудничая с современными художниками, музыкантами, создает инсталляции, работает в нетеатральных пространствах, является гостьей разнообразных фестивалей, а в прошлом году получила наконец итоговое признание — награду «за заслуги» на Венецианской биеннале. В Москву заслуженная дама прилетела впервые благодаря «Территории» и показала «Соло» в четырех частях. Это дайджест ее прежних работ: каждый фрагмент не продолжает предыдущий, но демонстрирует различные способы работы со зрителем и собственным телом. Из заповедей манифеста она отвергла те, что касались игнорирования публики. С первого появления Стюарт установила с ней непосредственный контакт, пробираясь к сцене по спинкам и подлокотникам кресел с помощью зрителей и пытаясь сковать «цепочки доверия», соединив рукопожатиями первый и последний ряды (не удалось: руки ей протягивали только ближайшие доброхоты). Остальные постулаты постмодернистов Мег Стюарт соблюла неукоснительно: в ее композициях нет ни виртуозности, ни зрелища, ни фантазии, ни магии, ни стиля, ни «дурацких образов». Меняя прозаичные штаны и куртку на черные джинсы и трикотажную майку, она ходила, неистово трясла головой и вертела корпусом, обхватывала голову, сворачивалась на полу в позе зародыша. Произнесла чувствительный, практически любовный монолог, где за каждым утверждением следовало отрицание — «не верь моим словам». Ближе к финалу, трагически глядя в зал, она выдержала долгую паузу, и публика не шелохнулась: харизма Мег Стюарт парализовала зрителей. Под конец, раздевшись до лифчика, постмодернистка пристроила к голове парик с седыми волосами до полу, затем, уложив его у задника, направилась было за кулисы. И тут свет погас. Многие зрители с непривычки хлопали без энтузиазма, однако те, кто понимал толк в просвещении, кричали «браво» со всем пылом неофитов. Возможно, не подозревая, что более полувека назад предшественники Мег Стюарт денег за свои эксперименты со зрителей не брали.