В Большом театре воскресили «доисторическую» «Жизель» - «Новости Театра»
На Исторической сцене новая версия сумасшедшей любви
На Исторической сцене Большого представили первую и, наверное, самую интригующую премьеру 244 го сезона — новую версию всем известного классического балета «Жизель» композитора Адольфа Адана, который по праву считается одной из вершин балетного романтизма XIX века. Постановщик балета — экс-худрук балета Большого театра, а ныне постоянный хореограф Американского балетного театра (ABT) Алексей Ратманский, создал свой спектакль по заказу руководителя балетной труппы театра Махара Вазиева, воплотившего в жизнь свой самый амбициозный проект.
Крестьянское па де де. Дарья Хохлова, Алексей Путинцев. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.
Реконструкцией сам Ратманский, как исследователь скрупулезный и добросовестный, свою редакцию не считает и говорит о том, что создает новую версию этого балета, но с использованием исторических документов. Например, записей танца из гарвардского архива Николая Сергеева. В случае с «Жизелью» Ратманский привлекает в своей работе еще один уникальнейший источник — открытые в начале нового тысячелетия в Германии и опубликованные в 2008 году нотации балета «Жизель», записанные в 50–60 х годах XIX века французским балетмейстером Анри Жюстаманом. Учитывает постановщик в своей работе, кроме того, и множество других редких и малоизвестных документов.
Созданный в Парижской опере в 1841 году хореографами Жаном Коралли и Жюлем Перро балет «Жизель» считается самым хорошо сохранившимся из старинных балетов классического наследия, однако первоначальный его облик значительно отличался от привычного нам сегодня. Другим в нем был даже финал — так что главный герой граф (в новой версии герцог) Альберт не остается теперь на сцене с цветками лилий или роз (все, что ему осталось от ушедшей в могилу Жизели) в трагическом одиночестве, как было в старых постановках, — в новой редакции (так задумано первоначально) ему на помощь приходит его невеста Батильда, со своим отцом и всей княжеской свитой. Более того, сама возлюбленная графа, превратившаяся после смерти в виллису, крестьянская девушка Жизель, не погружается обратно в свою холодную могилу, а растворяется в природе, благословив перед этим любимого на брак с Батильдой…
Автор либретто Теофиль Готье в своей рецензии, вышедшей сразу после премьеры, описал этот процесс так: «Невидимая сила тянет Жизель к ее могиле. Теряющий рассудок Альберт берет ее на руки, уносит прочь, покрывая поцелуями... Но земля не хочет выпустить свою жертву: травяной покров раскрывается, цветы уже покрыли Жизель, ее почти не видно. Никогда снова Альберт и Жизель не встретятся в этом мире». Эти неизвестные современному зрителю тонкости и восстанавливает Ратманский в новой версии старинного балета.
В своих исследованиях Ратманский дотошен и скрупулезен. Поскольку перед нами старинный балет, особое внимание постановщик уделяет обильно представленной в спектакле пантомиме. В частности, в деталях восстановил отсутствующий в современных постановках пантомимный монолог матери Жизели — Берты, рассказывающей дочери и обступившим ее молодым крестьянкам жуткую историю о виллисах, в которых могут превратиться после смерти любящие танцевать девушки. Ни о какой сердечной болезни Жизели (что тоже необычно) ее мама не упоминает. Монолог Берты (махание сложенными за спиной кистями рук, точно крылышками виллис) может рассмешить современного зрителя, поэтому исполнять его надо тонко и с большим мастерством, что и показала в своей игре вышедшая в роли Берты народная артистка СССР и педагог Большого Людмила Семеняка. И таких мелких, непривычных, но очень важных деталей в постановке Ратманского немало.
Как и в первом, меняется во втором акте и мотивировка поведения некоторых героев, и даже усиливаются мистические мотивы. Так, например, ломается волшебный жезл у Мирты в этом акте не от силы любви Жизели, спасающей Альберта от виллис, как трактовали эту сцену хореографы в советские времена, а от силы креста, за который, как за единственное спасение от нечисти в облике прекрасных дев, приказывает держатся Альберту защищающая его Жизель. Здесь Ратманский делает одну из немногих собственных вставок — ставит на одну минуту так называемую фугу виллис, танец под сохранившуюся, но не всегда использовавшуюся ранее музыку Адана, в котором виллисы по приказу своей повелительницы пытаются напасть на Альберта, но пугаются невыносимого для них свечения могильного креста.
Первое действие балета неожиданно получилось более масштабным, красочным и помпезным. Одетый в роскошное платье, отороченное горностаем, владетельный князь и его дочь Батильда в сопровождении многочисленной и блестящей свиты выезжают на охоту в спектакле на настоящих белых лошадях, а в крестьянском танце задействовано 40 танцовщиков, в сцене праздника урожая — более 50.
Разодетый в яркий костюм оранжевого цвета, созданный в стиле художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо, появляется в первом действии и Альберт. Костюм этот, созданный, правда, по несколько другому эскизу, немного похож на тот самый, за который на другой день после показанного балета «Жизель» был уволен в 1911 году из Мариинского театра танцевавший графа Альберта Вацлав Нижинский. А воссоздал всю эту красоту (и костюм Альберта в том числе) на сцене художник-постановщик Роберт Пердзиола по эскизам Александра Бенуа, оформлявшего этот спектакль в частности для проходившего в Париже дягилевского сезона 1910 года. Тогда-то он и создал для Нижинского скандальный костюм, в котором современный зритель ничего скандального не обнаружит.
Жизель – Ольга Смирнова. Граф Альберт – Артемий Беляков. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.
По-новому раскрыт образ Альберта, и в танцах его тоже некоторые изменения. В коде балетоманы не обнаружат ни привычных антраша сис, ни бризе, которыми они так восхищались — эти па не зафиксированы в нотации Николая Сергеева. На месте их не менее эффектные и невиданные доселе высокие перекидные жете с тройной заноской. Такой необычной старинной техники в балете достаточно много, причем зачастую темп исполнения этих движений сумасшедший — так что артистов, исполнявших главные партии, поджидало много сложностей.
Изменен в балете и образ Жизели — теперь это отнюдь не скромная деревенская девушка-недотрога, каковой ее трактовали многие балерины. Из изученных Ратманским старинных материалов следует совсем другое: Жизель сопротивляется обстоятельствам, спорит с матерью, узнав об измене возлюбленного, требует у Альберта ответа, а во втором акте не подчиняется воле своей повелительницы Мирты. Соответственно, играть и танцевать эту роль следует несколько по-другому.
Именно такими, какими и задумывались главные герои создателями этих образов, и такими, какими хотел их видеть в своей редакции постановщик балета, предстали на сцене участники второго состава: способная уложиться в самые быстрые темпы, свободная в танце Екатерина Крысанова и совершенный в красоте позировки и отточенного жеста Артем Овчаренко.
Не менее проникновенно и образно, но совершенно в другом ключе трактуют свои партии исполнители первого состава: прекрасные в своей традиционности поэтичнейшая и истаивающая в движениях Ольга Смирнова и зависающий в полетных прыжках Артемий Беляков. Интересен и третий состав. По-настоящему великолепен в образе герцога Альберта Якопо Тисси. Он наиболее красиво из всех исполнителей этой партии воспроизвел старинные мужские технические трюки. А его Жизель — Анна Никулина — поразила патологически достоверной сценой сумасшествия. Заслуживают всяческих похвал и исполнители крестьянского па-де-де: не знающий никаких технических преград Алексей Путинцев и динамичная Дарья Хохлова.
И хотя не все старинные сцены из первозданной «Жизели» вошли в новый балет Ратманского, тем не менее в новом спектакле важно само стремление хореографа воссоздать заново облик и дух старинного балета. И это ему в значительной мере удается. Спектакль смотрится как захватывающий мистический триллер, и зритель воспринимает его как новую, совершенно ему незнакомую ранее историю, с волнением ожидая, что же последует в следующей сцене…
